EL TEATRO CLÁSICO. EDIPO REY DE SÓFOCLES

DEFINICIÓN

En nuestros días la palabra "teatro" reúne un conjunto de significados que van desde el edificio o lugar destinado a las representaciones de obras dramáticas hasta el lugar donde una cosa está expuesta a la consideración de la gente, pasando por el arte de componer obras dramáticas, el escenario o escena, el conjunto de obras dramáticas de un autor o, por último, la literatura dramática como género literario.

Si examinamos la definición que del mismo pueda dar una enciclopedia, veremos que "contemporáneamente su carácter se define por el hecho de pertenecer a la vez a las artes de actuación (música y danza) y a las artes de representación mimética (pintura, cine). Como la música o la danza se trata de un arte de la presencia viva y se fundamenta en la presencia de cuerpos humanos. Como la pintura y el cine apela a una ficción, a una ausencia, ya que estos cuerpos humanos representan personajes imaginarios, símbolos de una ausencia. El teatro es, pues, el punto de unión de estas dos categorías".



CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO CLÁSICO


Para analizar mejor este complejo asunto empezaremos por describir un teatro griego por fuera, pues, según Claude Vial y su Léxico de la Antigüedad griega, en la época en que surgió este tipo de arte, en la Grecia de finales del S. V a. de C, el término "teatro" hacía alusión a una sola de las partes que lo componían, al hemiciclo o graderío, es decir, el sitio reservado para los que presencian la obra, (en griego, qšatron significaba "lugar donde se contempla"). Otras partes del edificio eran el "diazoma" o pasillo ancho que dividía en dos cuerpos el auditorio excavado en semicírculo en el flanco de una colina. La ÑrcÁstra ("orquestra"), que fue el elemento original del teatro griego, solía tener en el centro el altar del dios Dioniso. De forma circular, etimológicamente era el lugar donde el Coro danzaba, interpretaba instrumentos y cantaba. Detrás de la orchestra se encontraba la sk»nh ("skene"), una construcción que servía a la vez de decorado, de bastidores y de camerinos para los actores. La skene clásica tenía dos alas laterales o "paraskenia", pero sobre todo estaba precedida de un prosk»nion ("proskenion"), una especie de pórtico donde al parecer actuaban los actores. Entre la skene y los muros de construcción de la orchestra había, a cada lado, un pasillo por donde entraba el coro p£rodoj (la "párodos") y otro por donde salía, œxodoj (la "éxodos").


También se sabe que los antiguos teatros griegos podían disponer de complejos recursos escénicos, algunos muy utilizados en las obras de los grandes trágicos, como la mhcan» o grúa, cuya misión era hacer aparecer o desaparecer a los personajes: p. ej. al caballo Pegaso o a un dios del Olimpo.

La ™gkÚklhma o "plataforma giratoria" para cambiar cualquier tipo de decorado. El qeologe‹on o "púlpito", donde se subían los personajes relacionados con el cielo y las klÚmakej o "escaleras subterráneas". Por ellas salían los personajes que representaban a los dioses o héroes que procedían del Hades.

El actor griego (pokrit»j, "hipocrités") solía llevar como vestimenta: la peluca, la máscara (un elemento incorporado a las representaciones desde el mundo de la fiesta dionisíacas; está en consonancia con el hecho de que dentro de esas fiestas, como se verá a continuación, había varios días de carnavales); una túnica: negra, para personajes tristes; colores vivos, para personajes importantes, y colores corrientes, para personajes del pueblo; y sólo en la Tragedia los actores calzaban unos Coturnos o especie de zuecos altos, que simbolizaban la superioridad de los personajes (héroes y dioses) que aparecían en el escenario



El origen del Teatro Griego y de la Tragedia es un asunto sobre el que los estudiosos no han conseguido ponerse de acuerdo. José Vara Donado, en su introducción a las tragedias de Sófocles, repasa muchas de las teorías que se han dado a esta cuestión: los argumentos de Aristóteles parecen bastante confusos para nuestros días, cuando afirma, respecto al nacimiento de la tragedia, una doble naturaleza contradictoria: la tragedia tendría por un lado un origen serio, pues procedería de la evolución de los antiguos "ditirambos" o composiciones en honor de Dioniso, y, por otro lado, también procede del género satírico, lo que supone decir que tendría origen en un elemento burlón. Los seguidores de esta tesis afirman que las tragedias tuvieron su origen en los primitivos cantos que celebraban la muerte y resurrección anual de Dioniso (cuyo nombre en griego significa el dios "nacido dos veces": no en vano, la leyenda mitológica de este dios habla de una doble génesis). Era el "canto de los machos cabríos" (tr£gwn + òd» = tragJd…a); un Coro de sátiros danzarines, dirigidos por un entonador o Corifeo ejecutaba el canto dionisíaco o "ditirambo". Coro y Corifeo se enfrentaban en un "agón" de palabras, música y baile. Posteriormente a este Coro se fueron añadiendo uno, dos o más actores-recitadores, designados en griego, como ya expliqué, con el expresivo nombre de "hipócritas". La progresiva complejidad de este enfrentamiento y la inclusión de un argumento heroico, daría origen a lo que posteriormente llegaría a ser la Tragedia Clásica. Más tarde Nietzsche llegaría a afirmar, tal vez gratuitamente, que la Tragedia nació del espíritu de la música. Tampoco aclaran el asunto las teorías etnológicas que entienden que la tragedia nació de ritos realizados con ocasión de algunos ciclos vegetativos como se ejecutan en ciertos lugares, pues como algunos críticos han señalado la tragedia griega surge en un contexto temporal y local de características muy peculiares. Para J. Vara, la explicación más convincente iría en la línea del académico Adrados, quien intenta salvar la aparente contradicción aristotélica interpretando que el "comos" dionisíaco del que habla Aristóteles entonaba cantos religiosos en honor del dios Dioniso compuestos de partes serias y de partes burlonas en sentido amplio.; a partir de este núcleo doble, por polarización de las partes que un principio constituían un todo, surgió por un lado la tragedia (por acentuación y predominio de la parte seria) y por otro la comedia (cuando el elemento burlón fue el que se impuso): esa sería la razón por la que dice Aristóteles que sólo después de mucho tiempo y muchos cambios consiguió la tragedia la seriedad que la caracteriza.

Pero lo que sí parece claro para todos es que el origen de este Género Literario y de la Tragedia griega debe ligarse al culto del dios Dioniso, en estrecha relación con "el mundo del culto y la fiesta". Robert Flacelière explica en su libro La vida cotidiana de Grecia, pp. 250-258, que todo lo dramático estaba ligado al culto del dios Dioniso. En su honor se representaron en la Grecia clásica las tragedias. En la Atenas del siglo V las representaciones, los agones o certámenes trágicos, tenían lugar en primavera, entre el 11 y el 13 del mes de "Elafebolión", con ocasión de las llamadas "Grandes Dionisias", aunque había otras fiestas Dionisíacas de menor importancia hacia diciembre o enero, con el fin de probar el nuevo vino: las "Leneas" o "Pequeñas Dionisias", en las que se hacían representaciones de comedias. Pero era en las Grandes Dionisias o Dionisíacas donde se representaban tragedias y, sólo en segundo plano, comedias o dramas satíricos. Estas fiestas se inauguraban con una procesión, en la que un sacerdote representaba a Dionisos, montado en un carrobarco.

Acompañaban el cortejo flautistas y sátiros. Tras esta procesión se sucedían varios días de Carnavales. Después venían 3 ó 4 días de actividades teatrales en los que se representaban las obras de los 3 ó 4 poetas seleccionados por un tribunal de la ciudad. Durante estos días, cada autor representaba forzosamente 3 tragedias unidas por el tema entre sí ( una "Trilogía"), y 1 Drama Satírico (una representación dramática que, por su desenfado y broma, servía de descanso a la sucesión de tragedias). El encargado de financiar todos los gastos que implicaba la representación de las obras de cada uno de los poetas escogidos era el Corego, una especie de mecenas de familia acaudalada. El último día solía representarse una Comedia.

No obstante, aún en su forma evolucionada, la Tragedia conserva elementos esenciales del ditirambo dionisíaco: el artificio de la transformación, el disfraz y la máscara; el conflicto, la tensión profunda que será característica de la Tragedia, pertenecen al ritual del dios que se apodera de manera diversa de los hombres. Elementos dionisíacos son también reconocibles en aspectos externos, como es el caso del vestuario de los actores, del que ya hemos hablado (la túnica con mangas y el coturno forman parte de la indumentaria del propio Dioniso).

ELEMENTOS DE UNA TRAGEDIA

Cuando se habla del Teatro Griego, forzosamente hay que distinguir entre piezas teatrales trágicas y obras cómicas. De esta división hablaré más tarde a propósito del estudio que de la Tragedia griega hizo Aristóteles. De momento, antes de entrar a fondo en el comentario de una obra clásica de estas características como es Edipo Rey, sería conveniente pararnos un poco en la parte técnica de una Tragedia para ver los elementos que la componen. La mecánica escénica de una tragedia clásica es algo compleja: por ejemplo, la línea argumental no es expuesta de forma continua, sino que se ve interrumpida por las actuaciones corales. A modo de nuestras óperas, una representación trágica en la Atenas del siglo V debía alternar cantos, música, escenografía con los recitados de actores, que también cantaban o semientonaban determinadas partes de su papel. Las unidades que integran una pieza trágica, en general, y su funcionamiento solían ser:

El Prólogo. Es simplemente una introducción, aunque su tratamiento varíe según los autores. Para muchos se trata no del comienzo de la acción propiamente dicha, sino la parte en que se pone al espectador en antecedentes del argumento y se explica el "conflicto" que la obra va a dramatizar.

La Párodos. Con ella se iniciaba realmente el desarrollo de la acción y consistía en el canto de entrada del Coro. Por los accesos laterales del teatro arriba mencionados entraba el coro y se dirigía hacia la orquestra, lugar en que permanecía toda la representación. En este primer canto solía hacerse alusión a circunstancias previas a la acción dramática y relevantes para la misma, como luego comprobaremos en el estudio detallado de Edipo Rey

Los Episodios. Constituían los pasajes dramáticos "intercalados entre los cantos corales" y eran partes dialogadas en las que actuaban los actores. Sófocles fue el primero que introdujo tres personajes, haciéndolos coincidir en escena; entre sólo tres actores todos ellos varones (las mujeres parece que no actuaban en el teatro) se repartían todos los personajes individualizados en la obra: así en Edipo Rey el actor-Protagonista se encargaría del papel de Edipo y un Deuteragonista asumiría los de Creonte, Tiresias y el mensajero, puesto que estos no coinciden en la escena; por último, un actor-Tritagonista encarnaría el personaje de Yocasta y los papeles del sacerdote y el criado.

Los Estásimos. Eran los cantos del Coro que "sin moverse" de la orquestra ejecutaba acompañándolos en ocasiones de sonidos instrumentales y de danza. Para muchos, el coro no es propiamente un actor o personaje (aunque sí, como luego veremos, para Aristóteles, cuyas ideas, en este punto, defiende Ignacio Errandonea), sino que se situaba, en el plano dramático, a mitad de camino entre los actores y los espectadores: era espectador de la acción que en la escena los actores reproducen, pero también el Coro mismo, los Coreutas, o su director, el Corifeo, pueden entablar diálogo con los actores: a estos diálogos líricos se les denomina "Como" (en griego el término alude a la lamentación ante la muerte, y solían aparecer en los momentos de mayor importancia dramática con los que se subrayaba la acción. En cualquier caso, la misión del Coro sería la de comentar la acción dramática o la de aconsejar, o reprochar, animar o impugnar las acciones y palabras de los actores. Como indica I. Errandonea, para los críticos alemanes, que han impuesto sus teorías hasta hoy, el coro no tuvo más que un papel secundario como actor: para Schiller "el coro es una idea general"; para Goethe, "un espectador bien dotado y perfecto"; y por último, para Scheegel, "el espectador idealizado, que mitiga la impresión de escenas fuertes con sus consideraciones elaboradas líricamente". Los cantos corales tienen, en efecto, un lenguaje poético muy cuidado, en los que se van haciendo comentarios sobre el drama: hay en ellos acumulación de imágenes y alusiones mitológicas muy difíciles de comprender a veces para el espectador moderno. En cuanto a las intervenciones exclusivas del Coro, su canto solía tener tres partes: la "estrofa", durante la cual los componentes danzaban hacia un lado. La "antístrofa", en la que los miembros del coro danzaban hacia el lado contrario, quedando como estaban al principio. Y el "epodo", compuesto por varios versos que se cantaban por si alguno de los del coro había quedado descolocado al hacer la estrofa o la antístrofa, y así poder alinearse.

Estas dos partes (Episodios y Estásimos) se alternaban libremente en las obras.

El Éxodo. Es el canto final del Coro mientras "sale" del teatro al finalizar la tragedia. En Edipo Rey el éxodo se reduce a la despedida del Corifeo, quien, como es frecuente en la tragedia, lo hace diciendo una frase significativa con un fin de enseñanza.

LA VISIÓN DE ARISTÓTELES

Una vez visto por encima los aspectos básicos relacionados con el hecho teatral en el Mundo Griego, ha llegado el momento de examinar qué dijeron los propios griegos sobre su origen y características. Intentaré relacionar sus conclusiones con el análisis posterior de la obra leída.

Según Aristóteles, lo que nosotros llamamos "obra dramática" o " teatro clásico" sería un tipo de arte que emplea a la vez recursos variados (que en otras artes son utilizados específicamente y por separado), como el ritmo, la palabra y la música, con el fin de imitar a personas que realizan acciones. Y todo ello porque de esa imitación el ser humano extrae un placer cuyo gozo es connatural a su carácter, así como también lo es su mero gusto por aprender.

Siguiendo esta definición:

-por el modo o la forma con que se produce esa imitación (se imita a personas que actúan y obran) a este tipo de arte poético se le llama "drama", pues en griego clásico el verbo "hacer" se dice dr©n (infinitivo de dr£w). La unidad de la acción imitada (más que la de un solo personaje), que constituye un todo inseparable, es la que precisamente aporta esa sensación de unidad a la obra teatral.

-por el objeto imitado, las obras teatrales llevan a sus últimas consecuencias los temas elevados y ridículos que fueron ya tratados por Homero en su poesía Épica, género del que en última instancia derivarían y al que superan en finalidad: y así se dividen en:

Tragedias, u obras teatrales que imitan a personas que son moralmente superiores, mejores, con un comportamiento bello que implica acciones temibles y dignas de compasión;



Comedias, u obras teatrales que imitan a personas de inferior calidad, en su aspecto risible como una variante más de lo feo.



-por el medio con que se imita, la Tragedia se compone de seis elementos básicos: el argumento, los caracteres, el lenguaje, el pensamiento, el espectáculo y la música, todo ello bien organizado en un esquema del tipo presentación, nudo y desenlace y distribuido cuantitativamente en prólogo, episodio, éxodo y canto coral (párodo y estásimo).

-por el efecto de la imitación, la acción de la "tragedia" logra una placentera sensación de expurgación o limpieza o catarsis de las pasiones; de ahí su innata grandeza: la poesía es más filosófica que histórica, porque canta lo universal. Sus instrumentos son la compasión hacia la persona que no merece ser desdichada y el temor que sentimos por el que es igual a nosotros.

-finalmente, por sus temas, se observa una evolución en la Tragedia que lleva a los poetas a seleccionarlos entre los que ofrecía la tradición, primero al azar, y más tarde entre un número muy reducido de familias mitológicas.

EL MITO DE EDIPO

Cuando la obra de Edipo Rey apareció en escena por primera vez en la Atenas del siglo V, los personajes y el argumento que en ella aparecían debieron resultar casi seguro muy familiares para los espectadores. Eso se debe a que la historia que aparece contada en escena está tomada del fondo legendario de la Mitología Griega que a modo de cuentos o narraciones habían venido circulando primero de forma oral, y luego por escrito, desde tiempos inmemoriales. En muchos de sus elementos estas historias poseían un fondo fabuloso que los griegos habían oído relatar, ya desde pequeños, de boca de sus madres, quizá como aún hoy se puedan contar los cuentos de personajes tradicionales. Esto explicaría que, cuando volvían a escucharlas o verlas representadas, de inmediato el público reconociera personajes y argumentos y, si estaban bien contadas, que volvieran a deleitarse con ellas. Sin embargo, desde nuestra posición de lectores o espectadores modernos, aquellas historias que formaban parte del acervo legendario de la época clásica ya no nos resultan muy comprensibles, por lo que antes de situar la obra en todo su contexto literario, conviene investigar un poco sobre estos temas.

Y lo primero que descubre el lector de hoy, por ejemplo cuando se acerca a un Diccionario de Mitología Grecorromana, como el de Pierre Grimal, es que la estructura argumental de estas historias, convertidas en piezas dramáticas, y elevadas por el poeta a la categoría de obras de arte, parece bastante más compleja que el argumento simple de cualquier cuento moderno.

La historia de Edipo, por ejemplo, está dentro de un conjunto de leyendas más extenso; por eso, su dramatización no encuentra significación plena si no es en un contexto mucho más amplio: el del triste sino trágico que, a través de varias generaciones, persigue a la familia real de Tebas, a la dinastía de los Labdácidas. Edipo es hijo de Layo y de Yocasta y, por tanto, nieto de Lábdaco. Su ascendencia se remonta hasta el propio Cadmo, el héroe que, tras consultar el oráculo de Delfos y recibir la ayuda del dios Apolo en la búsqueda de su hermana Europa, raptada por Zeus, fundó en la Fócide la ciudad de Tebas. La historia sigue más o menos así:

Lábdaco había heredado el trono de Cadmo, pero su descendencia pronto perdería el favor divino. A su muerte, al ser su hijo Layo demasiado joven, el reinado recayó en un héroe descendiente también de Cadmo, quien fue asesinado por Zeto y Anfión, apoderándose así del poder. Layo huyó entonces hasta las tierras de Pélope. Allí se enamoró del joven Crisipo, hijo de Pélope, (para muchos comentaristas esta es la razón del nombre de Layo, que en griego significa "el torcido o cojo", pues pasaría por ser el introductor mitológico de la homosexualidad). Dominado por la pasión, lo raptó y se unió a él, con lo que atrajo sobre sí y sobre las generaciones futuras la maldición de Pélope. Cuando los usurpadores desaparecieron a su vez, Layo fue llamado por los tebanos a ocupar el trono. Pero en adelante todos los intentos de evitar que el oráculo se cumpla resultarán inútiles. Layo, acudió al oráculo de Delfos a consultar a la pitonisa sobre su destino. La divinidad le aconsejó entonces que evitara tener hijos, pues si llegaba a tener alguno, éste le mataría a él, su padre, y se casaría con su esposa, y madre del hijo. Pero Layo y su esposa Yocasta engendraron un niño, pero tan pronto como nació, lo entregaron a un criado para que lo abandonase a las fieras en el monte Citerón, después de haberle taladrado un pie con un clavo (de ahí le viene el nombre, pues en griego "Edipo" significa "pie hinchado", por la marca que le dejó aquella antigua herida). Sin embargo el criado se apiadó del pequeño y se lo entregó a un pastor que andaba por allí para que se lo llevase lejos. Éste así lo hizo y llevó al niño a tierras de Corinto, su propio país, donde lo entregó a los reyes Pólibo y Mérope, que, como no tenían descendencia, lo acogieron como hijo propio. Creció Edipo como un príncipe de noble estirpe, hasta que ya adolescente, tras oír rumores, fue a consultar el oráculo de Apolo, quien le comunicó que mataría a su padre y se casaría con su madre. El joven Edipo, aterrorizado, decidió no regresar a Corinto. En la encrucijada de la montaña, al salir de Delfos, se topó con un coche de caballos; al no querer ceder el paso, se produjo un altercado en el que perdieron la vida todos menos uno. El dueño del carro resultó ser Layo, el rey de Tebas. Precisamente a Tebas se dirigió luego Edipo. La ciudad estaba aterrorizada por un terrible monstruo que la asolaba. La esfinge (monstruo con cabeza de mujer, cuerpo de león y alas) que proponía enigmas y devoraba a los que eran incapaces de resolverlos; también salió al encuentro de Edipo y le propuso el enigma del animal que por la mañana camina a cuatro patas, con dos a mediodía y tres en la tarde; Edipo resolvió el enigma contestando "el hombre"; la esfinge se suicidó y el joven entró en la ciudad como un héroe salvador. Como reconocimiento a su proeza los tebanos, que se habían quedado recientemente sin rey, lo elevaron al trono y le dieron en matrimonio a la reina viuda Yocasta (precisamente el nombre de Yocasta significa en griego "la que sobresale por su hijo"). Ambos tendrán descendencia a la vez que los asuntos de la ciudad prosperan hasta que un día la ciudad se levanta en medio de una tenaz peste que amenaza con destruir a todos sus habitantes.

Como se puede apreciar, se trata de una complicada y enrevesada historia que el público debía conocer sobradamente. Pero Sófocles debió manejar la leyenda tradicional según sus intenciones literarias; los estudiosos consideran que los aspectos que introdujo como elementos nuevos en el mito fueron:

-elige el punto culminante de este mito, cuando Edipo, ya siendo rey de Tebas, está a punto de descubrir todo su triste pasado: el parricidio y el matrimonio con su madre.

-hace que Edipo se castigue a sí mismo, y que Yocasta se suicide al descubrir el incesto.

-como luego veremos, cuenta la historia como una investigación personal del personaje sobre su pasado.

ESTRUCTURA DE Edipo Rey

Llegamos así ante el comienzo de la obra. En adelante me ocuparé del análisis detallado de la estructura externa para luego pasar a hablar de los diversos aspectos relacionados con el comentario de la misma.

Al plantearse la cuestión de la estructura del drama, después de haber analizado toda la historia mítica en su conjunto, lo primero que llama la atención es que el autor ha elegido narrar la historia cuando ya prácticamente se ha cumplido: los hechos a los que se alude constantemente vienen del pasado. (Para el análisis de la obra sigo el libro de la Ed. Cátedra)

La obra se abre con el Prólogo (pp.185-190). Edipo se dirige a una muchedumbre de ciudadanos, encabezados por un sacerdote, que se ha congregado para pedir ante el altar de los dioses remedio a los grandes males que aquejan a la ciudad de Tebas. Por si acaso el propio Edipo ha mandado que se consulte al oráculo para saber cuál es el origen de la peste que azota la ciudad y el dios contesta que se debe a que no se ha vengado convenientemente la muerte de Layo, el rey anterior: su sangre derramada amenaza con destruir a la ciudad hasta que se encuentre y se castigue a los asesinos. Edipo se compromete a aclararlo todo "desde el principio". Esta simple escena sirve para plantear el "conflicto" que repercutirá en el desarrollo de toda la obra: sirve para poner en marcha la acción, que consistirá fundamentalmente en las continuas averiguaciones que haga el rey. Aquí Edipo es presentado como un rey forastero nada tiránico, sino más bien amante de su pueblo, al que quiere librarle de la peste. Por todo ello es correspondido con la confianza de su pueblo.

Viene luego la Párodo (pp.190-192). Un coro de tebanos ancianos eleva una especie de plegaria a la divinidad para que les dé fuerza para eliminar el mal. Le hablan al Oráculo, ruegan a la triada de dioses y esperan con angustia cualquier respuesta. Esta escena representa el inicio del drama propiamente dicho.

Se produce el 11 Episodio (pp.192-201). Edipo espera conseguir que el ruego del coro (es decir, de la colectividad) se haga realidad. Se deja clara la necesidad de conocer al asesino de Layo y la voluntad con que el rey se enfrenta al problema. Delante de todos pronuncia un bando solemne en el que conjura a todo el pueblo tebano a que colabore en el esclarecimiento del crimen, pidiendo el destierro sin compasión del asesino y el castigo de los dioses para quien se atreviera a ayudarlo. El coro avisa que se ha dicho que fueron varios los asesinos, pero confía en que el adivino Tiresias lo aclare todo. Se produce un diálogo entre Edipo y Tiresias que degenera en un enfrentamiento, en el que ambos se intercambian insultos; ante las palabras oscuras del adivino, en el sentido de que Edipo tiene algo que ver en el asunto Edipo interpreta que se trata de una conspiración del anciano y de Creonte, el cuñado de Edipo. El adivino se despide con un mal augurio para el asesino de Layo, que "se marchará tras haber visto".

Tras esto se sucede el Estásimo 11 (pp.201-203). El coro, solo, medita y canta con brevedad y con lirismo su desconcierto ante las palabras escuchadas: por un lado, quiere remontarse a la causa para descubrir al culpable que todos buscan; por otro, siente angustia por las imprecaciones, terribles, pero no probadas, del adivino y, a la vez, por su fidelidad segura a su rey.

Así llegamos al 21 Episodio (pp.203-213). Edipo, Yocasta y Creonte, en presencia del coro, que a veces interviene, llevan su intervención a una complicación del drama; se revelan datos decisivos que en lugar de aclarar enredan: se mencionan el oráculo que pesaba sobre la familia de Layo, y, más tarde, el que pesaba sobre el mismo Edipo; también se habla del motivo del asesinato en un cruce de camino. Esto último levanta la sospecha de Edipo de que él mismo tenga algo que ver con los hechos: pero hay dos reseñas distintas (la que habla de varios asaltantes frente a la singularidad de Edipo). Ante ello hay una gradación en la reacción de cada uno de los personajes: Yocasta sostiene que los oráculos son falibles; Edipo se muestra más respeto por ellos y, por eso, los sigue temiendo, mientras que el coro es más religioso y consecuente: es posible que los dos extremos sean compatibles, pero hasta que no se compruebe cuál es la versión correcta hay esperanzas: se espera que el único testigo que queda del crimen de Layo resuelva la duda.

Llega el Estásimo 21 (pp.214-215). El coro medita en una lucha interior las terribles palabras de Tiresias frente al buen concepto en que tiene al soberano. Se preocupa por el oráculo y por el castigo de Layo: las leyes morales quizá han traído su castigo: Layo sería el culpable, no el actual rey. Los crímenes de Layo deben ser castigados tal y como muestran los oráculos. Esta es la razón por la que el coro pide a Zeus que se cumplan las profecías, porque si éstas fallaran se hundiría también la creencia en los dioses.

En el Episodio 31 (pp.215-223) se espera la solución, pero llega un mensajero inesperado que trae nuevas noticias sobre los supuestos padres de Edipo en el reino de Corinto. Otra vez, las noticias que parecían librar a Edipo de culpa introducen elementos muy oscuros del pasado: la reina Yocasta ya ha comprendido todo el profundo misterio y sale huyendo después de intentar en vano que Edipo se detenga en su investigación.

Es entonces cuando se produce el Estásimo 31 tan extraño del coro (p. 223). Según J.V.Donado, en esta intervención el coro parece ilusionarse ante el posible origen divino de su rey Edipo, quien está a punto de descubrir su verdadero pasado. Es la calma que precede a la tormenta, aunque el coro sigue dando ánimos a Edipo, en una especie de ensueño que más bien parece una huida hacia delante.

Llega por fin la verdad en el Episodio 41 (pp.223-226). El criado aparece y revela todo el pasado oculto de ese niño que fue salvado de la muerte para cumplir el oráculo.

El Estásimo 41 (p.226) es un canto de la desdicha en que se ve sumido el coro al recordar lo que ha sido su rey y lo que es ahora: la prosperidad de los hombres se ha demostrado por los propios hechos que es un asunto ilusorio, sólo en manos absolutas de los dioses.

El Éxodo (pp.227-238) cuenta a través de un mensajero de la casa todos los detalles cruentos del suicidio de la reina y la posterior ceguera de sí mismo de Edipo. Sale a escena y alterna su dolor con el del coro. Las hijas y su cuñado Creonte rematan la escena de dolor.

Los últimos versos del Corifeo son una especie de conclusión o moraleja sobre la fragilidad del destino humano hasta el último momento.

COMENTARIO DE Edipo Rey

Hasta aquí el análisis externo de lo que debió ser una obra clásica para el público griego. Pero, ¿y hoy? )La obra de Edipo puede tener algún valor real para el espectador moderno, o su lectura es sólo una actividad arqueológica o de carácter histórico? Paradójicamente, para responder a estas y otras preguntas de un supuesto lector "contemporáneo", podemos utilizar los comentarios de Aristóteles que siguen vigentes en la actualidad:

Lo más llamativo es que al leer por primera vez la obra y, antes de iniciar un proceso de información sobre los detalles de su estructura, personajes, etc., la trama parecería que posee en sí misma una gran fuerza. Ahora bien, )cómo podríamos definir esa "fuerza" y qué sería lo que propiamente la produce? En su Poética, p.36, Aristóteles menciona la capacidad de la tragedia de crear un efecto conmovedor, debido a que la tragedia es "una imitación de hechos capaces de provocar el temor y la compasión". "El reconocimiento y la peripecia" (p.38), y también "lo patético" (p.39), son los tres elementos que "comportan compasión y temor". Y en página 41, Aristóteles parece estar pensando precisamente en el personaje de Edipo -como se demuestra al citarlo explícitamente en p.43-, cuando resume con acierto la sensación que un espectador de hoy puede tener al ver o al leer esta obra: "La compasión tiene por objeto la persona que no merece ser desdichada; el temor, el que es igual a nosotros" (p.41). Pero )por qué sentimos los mismos efectos si en principio esta obra fue concebida para ser representada?: "La obra debe estar compuesta de tal modo que, aun sin verlos, el que escucha el relato de los hechos se estremezca y sienta compasión por lo que ocurre, que es la sensación que experimenta el que escucha el relato del destino de Edipo... "

Pero )no es sorprendente que - apartándose del gusto moderno de ciertas películas, por ejemplo, por exhibir ad nauseam todo lo que tenga que ver con la sangre- en escena, al llegar a los episodios más terribles, la violencia o las muertes son sustituidas por las palabras de uno que narra lo sucedido?. Y sin embargo, el efecto de impacto está plenamente conseguido: )Por qué? Para responder a esta pregunta conviene que volvamos a Aristóteles: "Es posible que el temor y la compasión resulten por efecto del espectáculo, pero también pueden resultar del entramado mismo de los hechos, lo cual es sin duda preferible y propio de un poeta mejor" (p.43). En cuanto a la forma en que la sensación de temor y compasión se producen, ocurren "por lo general y con preferencia, cuando los hechos acaecen contra lo que se espera, si bien derivándose el uno del otro, pues provocan así la sorpresa mejor que si los hechos ocurren automáticamente y por casualidad, ya que incluso los sucesos casuales son más asombrosos cuando parecen guardar relación con los precedentes" (p.36) Esta y no otra es la razón interna por la que percibimos en ocasiones que una película de crímenes o suspense es muy mala -con independencia de que la película lleve 40 semanas en cartel- cuando al final resulta que el asesino desconocido es un personaje que ni siquiera había aparecido en escena, o había salido durante unos segundos insignificantes.

Conclusión: "El poeta debe procurar, a través de la imitación, el placer que suscitan el temor y la compasión", y está claro que "este efecto debe conseguirse por medio de la acción misma" (p.43).

La "acción" de Edipo Rey efectivamente cumple todos esos requisitos. Para comentarlo, vamos a recurrir a los pasajes en que se muestra la Ironía, uno de los temas que en esta obra más contribuye a marcar el contraste del personaje: de un rey, al inicio amante de su pueblo y respetado por él, a un héroe con un destino miserable.

La ironía trágica en Edipo Rey es un elemento que trabaja en favor de lo que Aristóteles, en p.37, llama "peripecia": "el paso de una situación a su contraria por parte de quienes actúan..., de acuerdo con la verosimilitud o la necesidad", contribuyendo además a subrayar el efecto de oposición de ambas situaciones. Aristóteles menciona uno solo de los muchos casos en que se produce la ironía, uno de los más evidentes, que luego trataré aparte: "llega un personaje para alegrar a Edipo y tranquilizarlo por lo que respecta a su madre, revelándole su identidad: mas con ello produce, precisamente el efecto contrario." Pero en esta obra peripecias así constituyen un recurso tan frecuente y constante que prácticamente casi todas las situaciones o personajes o palabras pueden tener, si se mira bien, un fondo irónico: unas veces con un sentido premonitorio, otras con una clara intención de ambigüedad... con tantos matices que sería imposible citarlos aquí todos. Me limitaré a recoger los más llamativos y a hacer un breve comentario de algunos de ellos:

En p.185 comienza el drama: Edipo habla con afecto a los suplicantes y llega a decir "estad seguro de que yo aceptaría a enfrentarme a todo..." Seguramente el público sí que sabe que tendrá que cumplir sus palabras.

En la p.186 es el sacerdote el que contesta a Edipo y, en un momento dado, para demostrarle que lo considera capacitado para enfrentarse a cualquier problema, le dice: sin llegar a compararte con los dioses te juzgamos "el primero de los hombres en las desgracias de la vida..." Y más adelante: "Y que no tengamos que acordarnos de tu mandato porque nos levantamos derechos y caímos después." Estas palabras, que están dichas al principio como una simple fórmula de afecto, al final se mostrarán como un resumen nada exagerado de lo sucedido.

En la página siguiente Edipo vuelve a insistir en su condición de infelicidad con unas palabras que, aunque se adaptan bien a los hechos de la escena en que el dolor de la enfermedad afecta a todos, para el público o para el lector suenan a una definición del personaje: "...como yo no hay ninguno que ande igual de mal" o "maldito sería yo de no hacer todo cuanto pudiera indicar la divinidad"

Pero la ironía no sólo puede darse en el plano de los acontecimientos; también puede ser una ironía semántica o de situación, como la de la página 188, cuando Creonte explica lo que ha dicho el oráculo: "...dando a entender que la sangre esta de aquí está atormentando a la ciudad" No vemos el gesto de Creonte, pero )a dónde podría señalar mientras decía estas palabras?

En pp. 189 y 190 vuelve a producirse una ironía que además de apuntar a la contradicción futura de los hechos es ambigua; termina Edipo la charla con Creonte: "...yo lo aclararé todo desde el principio... en favor de seres queridos en modo alguno lejanos, sino en favor de mí mismo barreré esta inmundicia lejos de mí...estad seguros de que yo haré todo" Cuando Edipo menciona el principio de todo, )no está refiriéndose a su origen, comienzo de todos sus males? También, su reconocimiento de la autoría podría hacerse extensible al asunto que ha provocado la ira del dios.

El bando que a continuación pronuncia Edipo, pp.192-194, es todo él un cuidadoso recurso irónico, lleno de palabras que el espectador recordará mientras comprueba que se vuelven contra el mismo que las pronunció: con ellas se llega al grado máximo de ironía, y el propio personaje las tendrá en mente cuando lamente haberlas pronunciado: p.233 "...de todo lo cual yo, (el colmo de la osadía!,..., me privé a mí mismo al indicar de una forma expresa que todos sin excepción expulsaran a este impío...". De todos modos recojo algunas palabras irónicas que en este duro comunicado hay: "...al individuo ese, quienquiera que sea, prohibo que en este país... lo admita o le dirija la palabra alguien...", "...pido que pase él, (miserable!, desgraciadamente una vida desventurada...y que si llegara compartir mi hogar en mis propias mansiones con conocimiento mío, sufra...", " y puesto que nos habría surgido comunidad de hijos comunes si no le hubiera salido a él desventurada la descendencia (pero la realidad es que esa desventura no abatió sobre su cabeza)...", "...en defensa de él como si de mi propio padre se tratara..." Creo que un personaje no puede decir más claramente una cosa mientras cree decir otra.

Otras ironías son tan sutiles que sólo el comentario del especialista que traduce el texto y nos llama la atención con notas a pie de página nos hace caer en ellas (quizá consuele pensar que al público menos instruido de la época también le pasaran inadvertidas): en la misma página de antes Edipo termina su bando: "en cambio a vosotros los demás cadmeos, a cuantos estas medidas os son gratas (ojalá que la Justicia y todos los dioses os asistan..." Comenta la nota que además de irónico es ambiguo, porque el personaje "sin querer, se excluye de la compañía de la Justicia".

También el coro puede introducir alguna ironía, pues en la intervención de p .195 sus palabras son premonitorias: "...(mira!, estos conducen al divino vate, en quien, solo entre los hombres, radica la verdad!" o esta otra de la página 216, que es casi un malentendido lingüístico, en que el coro le indica a un mensajero el lugar donde puede encontrar la mansión del rey: "La vivienda es esta de aquí, y él está dentro, extranjero. Y su mujer, la madre... de sus hijos es ésta de aquí

Otras ironías lo son de las apariencias, como la de p.198, en que precisamente Edipo le dice al ciego adivino: "...eres ciego de oído, de razón y de vista". Sólo en apariencia Edipo "oye", "razona" o "ve"; al final, resulta que quien carece de todos estos sentidos no es el ciego sino el que le achaca a Tiresias que no ve: el propio Edipo. Más adelante insiste en el mismo tono, pero esta vez hablando de sí mismo y de su inteligencia (también comentaré el tema del conocimiento en la trama de la obra): "En cambio, yo, Edipo, el que según tú no sé nada..." y "...tanto tú como el que tramó esta intriga vais a expulsar al sacrílego con lágrimas".

El personaje, en su desconocimiento profundo de los verdaderos hechos se atreve a negar lo que ya a estas alturas de la obra sabemos casi todos menos él; p.205: "Pregunta lo que quieras, pues con seguridad no seré convicto de asesinato" : los propios hechos demuestran al final de la obra que él es precisamente el autor de la muerte de Layo; y en la página 207 responde al corifeo que ha intentado calmar los ánimos del rey encendidos en su anterior enfrentamiento con su cuñado Creonte: "...que te conste bien, al pretender eso, estás pretendiendo mi propia ruina o que sea desterrado de este país".

Por último, la ironía final en boca de Yocasta sobre el destino de Edipo es puesta en evidencia con los mismos hechos que se desencadenan casi inmediatamente después: ")Por qué había de temer un hombre en quien mandan las circunstancias de su destino y cuya previsión no es clara en nada?" Parece dar este personaje con el tema de todo el drama, el cual, visto así, sería simplemente una respuesta a esta pregunta.

Junto al tema de la ironía, existe otro planteamiento que se repite abundantemente en la obra y que forma parte de su estructura: es lo que la mayoría de los críticos llaman los "aspectos ideológicos" o "pensamiento religioso" de Sófocles. Casi todos los autores consultados coinciden en señalar que las preocupaciones dominantes en el teatro de este autor del s. V a. de C. se refieren al tema de la verdad (apariencia o realidad) y del conocimiento humanos. Pero, )cómo aparecen enfocados concretamente en Edipo? Eso es lo que voy a analizar a continuación:

Una de las primeras intervenciones que aluden explícitamente a estos temas es la del adivino Tiresias en p.195, quien, tras ser requerido por el rey para explicar las razones de tantos males, se queja de su condición de adivino: "(Ay, ay! (El saber qué tremendo es cuando no reporta beneficio al que sabe!" Sin duda, sus palabras se justifican por sí solas en el contexto de quien todo lo sabe pero no puede hablar; sin embargo, al final de la tragedia comprobamos que estas mismas palabras podrían aplicarse al desgraciado héroe: por eso, dichas aquí suenan o ambiguas ()las dice el adivino por él mismo o por su soberano?) o irónicas. Es más, si mantenemos esta frase hasta el final de la obra y las superponemos a la conclusión del coro, parece que se trata de una frase-resumen de la condición de toda la humanidad, para la que el conocimiento de algo no la ayudaría a hacerla mejor. Visto así, la enseñanza de esta historia parece algo pesimista. Pero sigamos.

En la siguiente página, Tiresias, en medio de un huracán de preguntas por parte de Edipo, se defiende como puede: "No seré yo quien te haga sufrir a ti o a mí )Por qué me sometes en vano a este examen? Pues de no ser un tonto, no me harías preguntas" Son palabras ambiguas que necesitan un comentario: para empezar, Tiresias ve la pretensión del rey de esclarecer el asesinato de Layo, y así librar a su pueblo de la peste, como un interrogatorio dañino para todos. El mal ya está hecho pero intentar conocerlo puede llevar a mayor sufrimiento: "si hay algo terrible, es mejor no ser consciente de ello", parece decir el adivino. Pero si lo que se pretende es conocerlo, basta abrir un poco los ojos, porque "a buen entendedor..." Ahora bien, )por qué llama "tonto" a Edipo? Edipo cree (como todos a simple vista) que el apelativo se debe a que lo considera un poco torpe para las cuestiones de sabiduría, y así, más adelante, en página 199, responde dolido en su orgullo: "...En cambio, yo, Edipo, el que según tú no sé nada, nada más llegar le puse freno (al enigma) acertando con mi inteligencia y sin aprenderlo de las aves...". Pero creo que, después de lo que le sucede al héroe, lo que Tiresias quiere dar a entender es que sólo una persona inteligente sabría eludir el conocimiento directo de los hechos: en cambio "los tontos" pretenden enterarse de todo, cueste lo que cueste: otra vez una conclusión algo negativa.

Pero Edipo no se contenta con intentar averiguar lo que no sabe. El personaje además está empeñado en dar publicidad a lo que descubra: p. 197: "...no callaré, (eso nunca!, nada de lo que intuyo." Se opone una vez más la conducta de un hombre mortal, por muy rey o héroe que parezca, a la actitud más prudente del adivino que de alguna manera está en contacto con la voluntad de los dioses: (p.196) "En cambio, yo, no hay cuidado de que declare alguna vez mis desgracias...", "...aun cuando lo oculte yo con mi silencio...", "Ya no aclararé más...", son expresiones de Tiresias, quien al final acabará cediendo de mala gana a las preguntas de Edipo, y sólo con palabras bastante enigmáticas para el rey. Por último, el contraste también se produce cuando se enfrentan dos personajes regios, pues si Edipo está siempre dispuesto a hablar, en cambio su cuñado le dirá claramente, en p.205: "Pues en las cuestiones que no entiendo me gusta callar". Y de nuevo, lo que bien pudiera ser una frase hecha, se carga de significado teniendo en cuenta el futuro terrible del personaje que se afana durante toda la obra por conocer el motivo de todo: )es una pista de lo que un hombre no debe hacer?

En la p.201 Tiresias se burla irónicamente del limitado conocimiento del Edipo, y sus palabras podrían aplicarse otra vez a lo que los mismos hechos, si tuvieran voz, le dirían al personaje del rey en medio de la desgracia última: ")Es que no eras tú muy sagaz para descubrirlo?".

Frente al ansia de conocimiento de Edipo, Yocasta trata de actuar de freno, aunque, evidentemente, fracasará en su intento, y cuando en la p.221 Yocasta, intuyendo el desenlace final, intenta apartar a su hijo-marido del sufrimiento recomendándole que olvide todo lo que ha dicho el mensajero, Edipo se revuelve con gran irritación: "Eso sí que no acontecería, que no haya de aclarar yo mi linaje luego de haber conseguido datos de tan alto significado". Pero esos datos a los que alude Edipo vuelven atener un significado ambiguo: )aclararán el linaje que creía descubrir el personaje o, irónicamente, le llevará ante otro origen inesperado? No es la primera vez que Edipo interpreta erróneamente los pasos de su búsqueda: ya antes hemos visto cómo erró con las palabras de Tiresias. Sobre este tema volveré más tarde.

La fase última de toda la "investigación" sobre su propio origen, en lo que empezó siendo una búsqueda de solución al problema de la ciudad, muestra la recompensa que obtiene quien es capaz de vencer todas las tentaciones de permanecer ignorante de los hechos:

Así, en p.222, Yocasta expresa el deseo de que no logre lo que busca: "(Oh, desdichado! (Ojalá nunca llegues a enterarte quién eres!. A lo que, imperturbable, contesta Edipo: "...yo continuaré en mi deseo de conocer mi casta por humilde que sea" .Ironía fatal, dicen los comentaristas como Albin Lesky, porque Edipo acabará siendo hijo de reyes. Pero lo que más llama la atención es que Edipo, una vez más, como parece sucederle a lo largo de toda la obra en los momentos decisivos, malinterpreta las intenciones o los acontecimientos: no es su destino humilde lo que preocupa a Yocasta. Casi parece que el personaje que más preocupado está por enterarse de todo es el que menos se entera de nada ()ironía del poeta hacia el personaje, de los dioses hacia sus criaturas, o de la vida hacia los hombres?).

Por fin, en p.225, llega el momento de la verdad. El personaje no se vuelve atrás: "(Y yo de oírla (la cuestión terrorífica), pero sin embargo hay que oírla". Es aquí donde uno, como lector de este antiguo drama, ve la grandeza heroica del personaje: casi suena a voluntad épica, como la de Aquiles en la Ilíada que, ante la noticia de su madre de que si venga a su amigo él mismo morirá, el héroe responde que prefiere morir "vengando la muerte de su fiel compañero que permanecer vivo como carga inútil sobre la tierra".

Pero esta búsqueda activa de su verdadero origen le llevará a Edipo, paradójicamente, a su verdadero destino: el sufrimiento total. Por eso, cuando en p.232, el coro se lamenta por su rey: "(Pobre de ti tanto por tu clarividencia como por tu desgracia!", identifica en su lamento la "clarividencia" o conocimiento del personaje y sus efectos, la "desgracia". Pero es más bien un destino provocado por el propio personaje, quien en la misma página, hablando de la situación concreta de sus ojos, parece decir al lector que reconoce y asume su responsabilidad en la torpeza de actuación en toda la obra (otra prueba más de la constante ambigüedad de muchas de las situaciones y palabras que abunda en la obra): "...las luces de mis ojos no las hirió con su mano nadie sino este cuitado que soy yo": )ha quedado ciego de los ojos o también de razón? Parece que todo apunta a que la sabiduría humana o el empeño del hombre por conocer sus límites no traen nada bueno. Las últimas citas que recojo no dejan lugar a dudas sobre el interés de esta tragedia en extraer una enseñanza negativa de la experiencia y en representarla con todo lujo de detalles a la vista del público: p. 233: canta el coro "...que el pensamiento viva alejado de las calamidades es cosa dulce". Y estas palabras recuerdan de lejos las de Yocasta en p.218: "Lo mejor fuera vivir al azar, como se pudiera", la misma que dice en p.215: "Edipo monta en cólera...(demasiado! con aflicciones de todo tipo y no deduce como hombre inteligente lo nuevo por lo viejo, sino que está a merced del que da explicaciones...": Sacado de contexto, podría predicarse la actitud de Edipo y sus consecuencias de todo aquel que se proponga investigar más allá de la apariencia de las cosas. Finalmente, la última mención que hay en Edipo Rey del conocimiento la hace Creonte, frente al deseo de Edipo de quedarse con algo bueno, como sus hijas: "No pretendas salirte siempre con la tuya, pues también aquellos hechos en los que lo conseguiste, te siguieron pero no para bien de tu vida". Ya no puede caber duda: Edipo ha malogrado su vida al salir triunfador de la búsqueda de la verdad, que es precisamente la que lo ha destruido.

Como acabamos de mostrar con las propias palabras de los personajes, los temas de Edipo Rey también giran en torno a la verdad y su ambigüedad o en torno al tema de su conocimiento y sus límites, o, por lo menos, la influencia del conocimiento sobre la acción. Pero aún se puede señalar otra característica de la obra: y es que presenta al personaje en una continua lucha por adquirir ese conocimiento; así se entiende que en ella aparezcan sucesivos enfrentamientos, que el adivino Tiresias no duda en calificar como "examen", o verdaderos careos, como el protagonizado por el mensajero y el criado, en los que los personajes vienen a decir su parte de verdad para que el investigador vaya reuniendo las piezas del rompecabezas hasta encontrar la solución. Si esta parece una técnica detectivesca, propia de películas o novelas policíacas, el sufrimiento añadido que experimenta Edipo malinterpretando continuamente los hechos, le acercan al género del melodrama, con sus equívocos. Edipo no conoce toda la verdad, sólo los hechos que van apareciendo, pero se equivoca al analizarlos. Tampoco los personajes conocen el valor de la información que transmiten. No hay un narrador omnisciente, sino un personaje que al escuchar sucesivas noticias va relacionándolas con sus conocimientos previos hasta llegar a una visión de conjunto. Ahora bien, ese conocimiento que Edipo casi obtiene con violencia viene provocado por continuas pistas o sugerencias que dejan caer diversos personajes a lo largo de la obra. Resumo los que considero más significativos:

Las tres primeras pistas las da el coro en la página 194: 10) "búsqueda del que envió la comisión de Febo, para que señale quién puede ser el asesino"; 20) "igual que Febo" está Tiresias, que ve tanto como Apolo; y 30) menciona los "rumores" de que fueron varios asesinos y no uno solo.

La cuarta sugerencia viene a cargo de Tiresias, quien pregunta a Edipo, señalando irónicamente su radical ignorancia: "..)Sabes acaso de quién eres?"

Una quinta pista (la que cité en palabras de Aristóteles al principio) la dará Yocasta sin querer, en p.209, al pretender aclarar la cuestión de la falibilidad de los oráculos: "...y te voy a mostrar una prueba...a saber, llegó una vez un oráculo a Layo..."

Y la sexta pista, la anterior a la definitiva del criado, la da el mensajero en la página 219, al referirse al temor infundado, según él, de Edipo por llegar a unirse a su madre: ")sabes que temes una cosa... sin razón?"

LA IDEOLOGÍA DE SÓFOCLES

Como se puede ver, el análisis detallado de este drama podría hacerse desde muchos puntos de vista. Sólo he tocado algunos. En cuanto a otros tan importante o más que éstos, como el de la Ideología o Temática en la obra de Sófocles, puede resumirse lo que dicen algunos autores.

Lesky, en su Historia de la Literatura Griega citada en la Bibliografía, destaca que el problema de la culpa hereditaria que persigue al personaje de Edipo durante toda la obra no es un ejemplo moral, porque el error de Edipo no atañe a la moral. Lesky mantiene que Edipo no se nos presenta culpable por lo sucedido en la encrucijada (puesto que él ignoraba realmente a quién se estaba enfrentando); ni tampoco es culpable por su pensamiento que yerra continuamente al examinar las noticias que le van dando. Concluye que Edipo Rey no puede ser interpretado como "el drama del destino", y, lo que es más importante, tampoco se puede analizar así la Tragedia Griega. La razón es que, en contra de los estereotipos, el héroe es causante directo de su destino, "él va a su encuentro".

Ahora bien, el personaje de Edipo es una de las figuras más grande de "lo trágico", debido a tres motivos:

- a que va "altivamente, activamente" en busca de su destino, que no es otro que la Verdad.

-a que la búsqueda que realiza es una búsqueda "ansiosa"

-a que posee una "capacidad vehemente de sufrimiento": la frase ya citada en este trabajo de "a mí también me horroriza el escucharlo; sin embargo, es preciso que lo oiga" muestra su destino y su temple magnánimo.

En cuanto a si Edipo es o no lo que hoy llamamos un auténtico "personaje", desgajado del tema primitivo del Mito, o si es un trasunto mitológico y psicológico, la crítica moderna observa limitaciones graves como la del aislamiento del único personaje, el cual sólo ofrecería una "forma estática del pathos, no permitiendo el juego escénico, y, por lo tanto, el desarrollo de la hondura psicológica". Lesky niega que se trate tan sólo de caracteres, en el sentido de la psicología moderna; los de Sófocles no son del todo personajes al modo de hoy, pero sí fue un mérito de Sófocles dotarles de grandes "rasgos esenciales en torno a un núcleo sólido" y hacerles "libres de lo fortuito y meramente individuales". En Edipo el autor da relieve a un hombre noble, de voluntad inflexible y le opone en la acción personajes que adaptándose a la vida están dispuestos a evitar el riesgo y a pactar: Yocasta dice en otra cita ya comentada: "lo mejor es ir viviendo al azar" ",

Pero además de expresar con la máxima pureza lo trágico en la historia de la Literatura, el personaje de Edipo, según el propio Lesky, expresa muy bien el fenómeno del placer trágico y cita para ello el epigrama de Hölderlin que dedicó a Sófocles, en el que recoge esta idea: "Más de uno intentó en vano decir lo más alegre con alegría. / Aquí lo encuentro expresado por fin con el dolor". )De dónde provienen estos sentimientos de sosiego o casi de alegría después de leer la representación de Edipo? Lesky lo achaca a que la obra expresa un gran orden perdurable más allá del cambio de las cosas y de los sufrimientos. Esta enseñanza ideológica está recogida en el canto del coro del v.684 sobre las leyes divinas y eternas: los poderes divinos ejercen su gobierno de manera terrible y de forma inaccesible al pensamiento humano, pero siempre de manera legítima y digna de veneración: al final no hay nada que no sea de Zeus. Lesky atribuye esta ideología de Sófocles a su interés por expresar la repulsa que siente hacia la Sofística en sus ataques a todo lo que santificaba la tradición.

La concepción de Sófocles sobre el mundo es una concepción profundamente religiosa; en su teatro el hombre está en constante coloquio con la divinidad, por medio de los oráculos y de los adivinos: hay un contraste inconciliable entre los designios humanos y el gobierno divino: Da el testimonio de un gran orden del mundo impenetrable para el hombre, que se manifiesta en la destrucción del individuo; pero esto no nos transmite del todo tristeza por lo que ya ha sido mencionado. En este mundo no hay aún una secularización de la tragedia vinculada al culto, como más tarde ocurrirá con Eurípides: los dioses están en un primer plano como gobernantes de los hombres.

Para Lucas de Dios, en su introducción de Alianza, Sófocles se encuentra a medio camino entre la concepción heroica tradicional, cuyo ideal está lejos de una visión del todo humana, y la postura racionalista de la Sofística. Sófocles propugna un nuevo tipo de ideal humano: el héroe es una mezcla de sufrimiento y error, un tipo de héroe más humanizado, y aunque abandona el esquema tradicional y aristocrático del hombre, conserva de él algo: la división esencial entre los hombres, pero, eso sí, no ya una división según la clase, sino según el carácter. Tampoco pretende Sófocles ningún fin moralizador en el sentido de determinar la posible culpabilidad o inocencia de Edipo: "lo que debate (y esto a niveles de grandiosidad trágica) es el enfrentamiento entre las leyes divinas y la naturaleza heroica de Edipo: de un lado la voluntad divina ha puesto proa contra Edipo, y éste a pesar de sus esfuerzos o grandezas por rehuirla, tiene que caer."

En cuanto a su pensamiento político, lo esencial de Sófocles no es el individuo frente al Estado, sino lo individual, lo religioso y lo familiar. De un lado, comulga con una serie de ideas de la nueva democracia (el esquema democrático propuesto por Pericles, como la tendencia igualitaria, el mantenimiento de unos principios morales y respeto a los demás), y, por otro lado, posee un matiz antidemocrático: la ciudad debe someterse a la ley divina, a lo que está establecido por los dioses: un rechazo a la democracia radical.

Por su parte, Benavente Barreda, en su estudio de Hernando, destaca en la obra de Sófocles lo que él llama un "pesimismo de la experiencia": el griego ha superado la visión pesimista de la vida gracias a la fuerza interior del espíritu; así, al resaltar el horror humano no es pesimista sino realista. Sófocles enfrenta la esfera de lo divino y lo humano, y en Edipo el personaje no es más que un hombre que sufre sin saber por qué. Todo procede de la mano de Zeus, sí, pero el sentido de este proceder no está claro para el hombre: ahí reside sobre todo la intuición y madurez de Sófocles. Por último, el héroe sofocleo es de una gran nobleza, una excelencia que le lleva a oponerse a las cosas: esta es la causa de su dolor y angustia; el héroe es inflexible en su obrar y no retrocede; pero esto no quiere decir que la acción humana esté en Sófocles determinada por la voluntad divina, que no exista libertad en los mortales. Lo que ocurre es que la esfera de los hombres está subordinada a la de los inmortales: los que no acatan las leyes escritas de los dioses reciben su castigo.

EL "COMPLEJO DE EDIPO"

Para finalizar, fijémonos brevemente en una expresión de la psicología moderna que es ya de dominio común: el llamado "complejo de Edipo".

Fue Sigmund Freud quien acuñó esta expresión, utilizando para sus fines el nombre del personaje central de la obra que acabamos de comentar. Desde entonces son muchos los autores que se han preguntado si esta expresión freudiana es o no apropiada al núcleo de la historia que la Literatura Griega nos ha transmitido bajo el nombre de Edipo.

En la obra citada en la Bibliografía, Freud atribuye el nombre de "complejo de Edipo" a toda una construcción psíquica cuya característica principal es el aspecto sexual del niño en determinada fase de su crecimiento, al proyectar el sujeto infantil sus deseos sexuales sobre las personas más próximamente afines a él. Freud cita explícitamente el Mito griego y en concreto la obra de Edipo Rey para ilustrar sus tesis de que los deseos incestuosos son una primitiva herencia humana y de que el mito griego debió tener esta misma significación.

Recuerda José Vara que en la interpretación sexual de este mito por parte de Freud influyeron especialmente las palabras que le dirige Yocasta a Edipo sobre el asunto de acostarse en sueños con la madre. Pero este tema se describe antes que en Sófocles, en las Historias de Herodoto, 6, 107, y después en Platón, República 9, 571 c, y en Pausanias, 4, 26, 3. En todos estos pasajes se habla de los deseos que se despiertan cuando la parte racional duerme en los sueños. También con este tema de fondo, Lucas de Dios comenta que el "complejo de Edipo" de Freud, tal y como Freud lo entiende, explicaría la emoción y el sobrecogimiento que sentimos en esta obra: se trataría de una reacción psíquica que se produce porque uno se ve reflejado en el personaje mítico con esta tendencia general infantil de tener como primer objeto de nuestro impulso sexual a la madre, y del odio a nuestro padre. Sin embargo, casi todos los críticos coinciden en señalar que el núcleo de la historia que describe la mitología no se adapta al significado que le da Freud en su expresión. El principal motivo que citan es que en la leyenda clásica no hay ninguna alusión consciente o inconsciente al deseo del héroe hacia su madre. Como en los otros casos, Edipo desconoce la verdadera naturaleza de las cosas: su responsabilidad es sólo de hecho.

Comentario de la Alegoría de la caverna

LOS CUATRO SIGNIFICADOS
DEL MITO DE LA CAVERNA

1. El mito simboliza los distintos grados ontológicos de la realidad, es decir, las
clases de seres tanto sensibles como inteligibles que hay: las sombras de la caverna
son las meras de apariencias sensibles de las cosas y las estatuas son las cosas
sensibles. El muro es la línea divisoria entre las cosas sensibles y las suprasensibles.
Más allá del muro las cosas verdaderas simbolizan el verdadero ser y el sol simboliza
la idea del bien.
2. En segundo lugar el mito simboliza los grados del conocimiento: la visión de las
sombras simboliza la imaginación, la visión de las estatuas simboliza la creencia. El
paso desde la visión de las estatuas hasta la visión de los objetos verdaderos
simboliza la dialéctica en sus diferentes grados y la visión del sol simboliza la pura
intelección o al auténtico conocimiento.
3. En tercer lugar, el mito simboliza el aspecto ascético, mítico y teológico del
platonismo: la vida en la caverna es la vida en la dimensión de los sentidos y la
sensualidad, la vida en que nos dejamos llevar de las pasiones que nos atenazan
buscando satisfacciones instantáneas que son momentáneas y engañosas. La vida a
plena luz es la vida en la dimensión del espíritu. El pasar de la vida en la dimensión
de lo sensible hasta la vida en la dimensión del espíritu o inteligible está
específicamente representado como una liberación de las ataduras, es decir, como
una conversión. La visión suprema del sol y de la luz en sí es la visión del bien y la
contemplación de lo divino.
4. Finalmente el mito de la caverna manifiesta una refinada concepción política. En el
mito Platón nos habla de un regreso a la caverna por parte del prisionero que había
sido liberado de sus ataduras. Tal regreso tiene como objetivo la liberación de las
cadenas que sujetan a quienes habían sido antes sus compañeros de esclavitud.
Dicho regreso es, sin lugar a dudas, el retorno del filósofo-político que –si se limitase
a seguir sus propios deseos- seguiría contemplando lo verdadero pero que,
superando su deseo (venciendo sus pasiones), desciende de nuevo a la caverna
para tratar de salvar o convertir también a los demás porque, según Platón, el
verdadero político no ama el mando y el poder (algo que sí hacen los políticos al uso)
sino que usa el mando y el poder como un servicio para llevar a cabo el bien. Pero al
que vuelve a la caverna le costará readaptarse a los viejos hábitos de sus
compañeros de prisión; quines probablemente no lo entenderán y lo tomarán por un
Iodo en el mejor de los casos pues en el peor podrá se considerado como un
perturbador del orden establecido llegando incluso a ser asesinado. Esto fue lo que le
sucedió a Sócrates y podría acontecer a cualquiera que actúe como él. Sin embargo
el hombre que haya visto "el verdadero bien" no podrá dejar de hacer lo que debe -
que es mostrarlo- pues es lo que da sentido a su existencia.

Alegoría de la Caverna - Platón

LA ALEGORÍA DE LA CAVERNA
Platón, República, Libro VII.

«— Ahora –proseguí – represéntate el estado de la naturaleza humana, con relación
a la educación y a su ausencia, según el cuadro que te voy a trazar. Imagina un antro
subterráneo, que tenga en toda su anchura una abertura que dé libre paso a la luz, y en
esta caverna, hombres encadenados desde la infancia, de suerte que no puedan mudar
de lugar ni volver la cabeza a causa de las cadenas que les sujetan las piernas y el cuello,
pudiendo solamente ver los objetos que tienen enfrente. Detrás de ellos, a cierta distancia
y a cierta altura, supóngase un fuego cuyo resplandor los alumbra, y un camino elevado
entre este fuego y los cautivos. Supón a lo largo de este camino un tabique, semejante a
la mampara que los titiriteros ponen entre ellos y los espectadores, para exhibir por
encima de ella las maravillas que hacen.
— Ya me represento todo eso, dijo.
— Figúrate ahora unas personas que pasan a lo largo del tabique llevando objetos
de toda clase, figuras de hombres, de animales de madera o de piedra, de suerte que
todo esto sobresale del tabique. Entre los portadores de todas estas cosas, como es
natural, unos irán hablando y otros pasarán sin decir nada.
— ¡Extraños prisioneros y cuadro singular!, dijo.
— Se parecen, sin embargo, a nosotros punto por punto, dije. Por lo pronto, ¿crees
que puedan ver otra cosa, de sí mismos y de los que están a su lado, que las sombras
que el fuego proyecta enfrente de ellos en el fondo de la caverna?
— ¿Cómo habían de poder ver más, dijo, si desde su nacimiento están precisados a
tener la cabeza inmóvil?
— Y respecto de los objetos que pasan detrás de ellos, ¿pueden ver otra cosa que
las sombras de los mismos?
— ¿Qué otra cosa, si no?
— Si pudieran conversar unos con otros, ¿no convendrían en dar a las sombras que
ven los nombres de las cosas mismas?
— Por fuerza.
—Y si en el fondo de su prisión hubiera un eco que repitiese las palabras de los
transeúntes, ¿se imaginarían oír hablar a otra cosa que a las sombras mismas que pasan
delante de sus ojos?
— ¡No, por Zeus!, exclamó.
—En fin, no creerían que pudiera existir otra realidad que estas mismas sombras de
objetos fabricados, dije yo.
— Es forzoso por completo, dijo.

— Mira ahora, proseguí, lo que naturalmente debe suceder a estos hombres, si se
les libra de las cadenas y se les cura de su ignorancia. Que se desligue a uno de estos
cautivos, que se le fuerce de repente a levantarse, a volver la cabeza, a marchar y mirar
del lado de la luz; hará todas estas cosas con un trabajo increíble; la luz le ofenderá a los
ojos, y el alucinamiento que habrá de causarle le impedirá distinguir los objetos cuyas
sombras veía antes. ¿Qué crees que respondería si se le dijese que hasta entonces sólo
había visto fantasmas y que ahora tenía delante de su vista objetos más reales y más
aproximados a la verdad? Si en seguida se le muestran las cosas a medida que se vayan
presentando y a fuerza de preguntas se le obliga a decir lo que son, ¿no se le pondrá en
el mayor conflicto y no estará él mismo persuadido de que lo que veía antes era más real
que lo que ahora se le muestra?
— Mucho más, dijo.
— Y si se le obligase a mirar la luz misma, ¿no sentiría dolor en los ojos? ¿No
volvería la vista para mirar a las sombras, en las que se fija sin esfuerzo? ¿No creería
hallar en éstas más distinción y claridad que en todo lo que ahora se le muestra?
— Así es, dijo.
— Si después se le saca de allí a la fuerza y se le lleva por el sendero áspero y
escarpado hasta encontrar la claridad del sol, ¿qué suplicio sería para él verse arrastrado
de esa manera? ¡Cómo se enfurecería! Y cuando llegara a la luz del sol, deslumbrados
sus ojos con tanta claridad, ¿podría ver ninguno de estos numerosos objetos que
llamamos seres reales?
— Al pronto no podría, dijo.
— Necesitaría, indudablemente, algún tiempo para acostumbrarse a ello. Lo que
distinguiría más fácilmente sería, primero, sombras; después, las imágenes de los
hombres y demás objetos reflejados sobre la superficie de las aguas, y por último, los
objetos mismos. Luego, dirigiría su mirada al cielo, al cual podría mirar más fácilmente
durante la noche a la luz de la luna y de las estrellas que en pleno día a la luz del sol. Y al
fin podría, creo yo, no sólo ver la imagen del sol en las aguas y dondequiera que se
refleja, sino fijarse en él y contemplarlo allí donde verdaderamente se encuentra y tal cual
es.
— Necesariamente, dijo.
— Después de esto, comenzando a razonar, llegaría a concluir que el sol es el que
crea las estaciones y los años, el que gobierna todo el mundo visible y el que es, en cierta
manera, la causa de todo lo que se veía en la caverna.
—Es evidente que llegaría, después de aquéllas, a hacer todas estas reflexiones,
dijo.
— Y ¿qué? Si en aquel acto recordaba su primera estancia, la idea que allí se tiene
de la sabiduría y a sus compañeros de esclavitud, ¿no se regocijaría de su mudanza y no
se compadecería de la desgracia de aquéllos?
— Efectivamente.

— ¿Crees que envidiaría aun los honores, las alabanzas y las recompensas que allí,
supuestamente, se dieran al que más pronto reconociera las sombras a su paso, al que
con más seguridad recordara el orden en que marchaban yendo unas delante y detrás de
otras o juntas, y que en este concepto fuera el más hábil para adivinar su aparición; o que
tendría envidia a los que eran en esta prisión más poderosos y más honrados? ¿No
preferiría, como Aquiles en Homero, "trabajar la tierra al servicio de un pobre labrador" y
sufrirlo todo antes que vivir en aquel mundo de lo opinable?
— No dudo que estaría dispuesto a sufrir cualquier destino antes que vivir de esa
suerte, dijo.
— Fija tu atención en lo que voy a decirte, seguí. Si este hombre volviera de nuevo a
su prisión para ocupar su antiguo puesto, al dejar de forma repentina la luz del sol, ¿no se
le llenarían los ojos de tinieblas?
— Ciertamente, dijo.
— Y si, cuando no distingue aún nada, antes de que sus ojos hayan recobrado su
aptitud, lo que no podría suceder en poco tiempo, tuviese precisión de discutir con los
otros prisioneros sobre estas sombras, ¿no daría lugar a que éstos se rieran, diciendo que
por haber salido de la caverna se le habían estropeado los ojos, y no añadirían, además,
que sería para ellos una locura el intentar semejante ascensión, y que, si alguno intentara
desatarlos y hacerlos subir, sería preciso cogerle y matarle?
— Y bien, mi querido Glaucón, dije, ésta es precisamente la imagen que hay que
aplicar a lo que se ha dicho antes. El antro subterráneo es este mundo visible; el fuego
que le ilumina es la luz del Sol; en cuanto al cautivo, que sube a la región superior y que
la contempla, si lo comparas con el alma que se eleva hasta la esfera inteligible, no
errarás, por lo menos, respecto a lo que yo pienso, ya que quieres saberlo. Sabe Dios
sólo si es conforme con la verdad. En cuanto a mí, lo que me parece en el asunto es lo
que voy a decirte. En los últimos límites del mundo inteligible está la idea del bien, que se
percibe con dificultad; pero una vez percibida no se puede menos de sacar la
consecuencia de que ella es la causa primera de todo lo que hay de bello y de recto en el
universo; que, en este mundo visible, ella es la que produce la luz y el astro de que ésta
procede directamente; que en el mundo invisible engendra la verdad y la inteligencia en
fin, que ha de tener fijos los ojos en esta idea el que quiera conducirse sabiamente en la
vida pública y en la vida privada.»

Continuidad de los parques

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano. la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.

Rodriguez - Francisco Espínola

Rodríguez
Como aquella luna había puesto todo igual, igual que de día, ya desde el medio del Paso, con el agua al estribo, lo vio Rodríguez hecho estatua entre los sauces de la barranca opuesta. Sin dejar de avanzar, bajo el poncho la mano en la pistola por cualquier evento, él le fue observando la negra cabalgadura, el respectivo poncho más que colorado. Al pisar tierra firme e iniciar el trote, el otro, que desplegó una sonrisa, taloneó, se puso también en movimiento.., y se le apareó. Desmirriado era el desconocido y muy, muy alto. La barba aguda, renegrida. A los costados de la cara, retorcidos esmeradísimamente, largos mostachos le sobresalían.A Rodríguez le chocó aquel no darse cuenta el hombre de que, con lo flaco que estaba y lo entecado del semblante, tamaña atención a los bigotes no le sentaba.-¿Va para aquellos lados, mozo? - le llegó con melosidad.Con el agregado de semejante acento, no precisó más Rodríguez para retirar la mano de la culata. Y ya sin el menor interés por saber quién era el importuno, lo dejó, no más, formarle yunta y siguió su avance a través de la gran claridad, la vista entre las orejas de su zaino, fija.-¡Lo que son las cosas, parece mentira!... ¡Te vi caer al paso, mirá... y simpaticé enseguida!Le clavó un ojo Rodríguez, incomodado por el tuteo, al tiempo que el interlocutor le lanzaba, también al sesgo, una mirada que era un cuchillo de punta, pero que se contrajo al hallar la del otro y, de golpe, quedó cual la del cordero.-Por eso, por eso, por ser vos, es que me voy al grano, derecho. ¿Te gusta la mujer?... Decí, Rodríguez, ¿te gusta?Brusco escozor le hizo componer el pecho a Rodríguez, mas se quedó sin respuesta el indiscreto. Y como la desazón le removió su fastidio, Rodríguez volvió a carraspear, esta vez con mayor dureza. Tanto que, inclinándose a un lado del zaino, escupió.-Alegrate, alegrate mucho, Rodríguez -seguía el ofertante mientras, en el mejor de los mundos, se atusaba, sin tocarse la cara, una guía del bigote-. Te puedo poner a tus pies a la mujer de tus deseos. ¿Te gusta el oro?... Agenciate latas, Rodríguez, y botijos, y te los lleno toditos. ¿Te gusta el poder, que también es lindo? Al momento, sin apearte del zaino, quedarás hecho comisario o jefe político o coronel. General, no, Rodríguez, porque esos puestos los tengo reservados. Pero de ahí para abajo... no tenés más que elegir.Muy fastidiado por el parloteo, seguía mudo, siempre, siempre sosteniendo la mirada hacia adelante, Rodríguez.-Mirá, vos no precisás más que abrir la boca...-¡Pucha que tiene poderes, usted! -fue a decir, Rodríguez; pero se contuvo para ver si, a silencio, aburría al cargoso. Este, que un momento aguardó tan siquiera una palabra, sintióse invadido como por el estupor. Se acariciaba la barba; de reojo miró dos o tres veces al otro... Después, su cabeza se abatió sobre el pecho, pensando con intensidad. Y pareció que se le había tapado la boca.Asimismo bajo la ancha blancura, ¡qué silencio, ahora, al paso de los jinetes y de sus sombras tan nítidas! De golpe pareció que todo lo capaz de turbarlo había fugado lejos, cada cual con su ruido.A las cuadras, la mano de Rodríguez asomó por el costado del poncho con tabaquera y con chala. Sin abandonar el trote se puso a liar. Entonces, en brusca resolución, el de los bigotes rozó con la espuela a su oscuro, que casi se dio contra unos espinillos. Separado un poco así, pero manteniendo la marcha a fin de no quedarse atrás, fue que dijo:-¿Dudás, Rodríguez? ¡Fijate, en mi negro viejo!Y siguió cabalgando en un tordillo como leche. Seguro de que, ahora si, había pasmado a Rodríguez y, no queriendo darle tiempo a reaccionar, sacó de entre los pliegues del poncho el largo brazo puro hueso, sin espinarse, manoteó una rama de tala y señaló, soberbio:-¡Mirá!La rama se hizo víbora, se debatió brillando en la noche al querer librarse de la tan flaca mano que la oprimía por el medio y, cuando con altanería el forastero la arrojó lejos, ella se perdió a los silbidos entre los pastos.Registrábase Rodríguez en procura de su yesquero. Al acompañante, sorprendido del propósito, fulguraron los ojos. Pero apeló al poco de calma que le quedaba, se adelantó a la intención y, dijo con forzada solicitud, otra vez muy montado en el oscuro:¡No te molestés! ¡Servite fuego, Rodríguez!Frotó la yema del índice con la del dedo gordo. Al punto una azulada llamita brotó entre ellos. Corrióla entonces hacia la uña del pulgar y, así, allí paradita, la presentó como en palmatoria.Ya el cigarro en la boca, al fuego la acercó Rodríguez inclinando la cabeza, y aspiró.-¿Y?... ¿Qué me decís, ahora?-Esas son pruebas -murmuró entre la amplia humada Rodríguez, siempre pensando qué hacer para sacarse de encima al pegajoso.Sobre el ánimo del jinete del oscuro la expresión fue un baldazo de agua fría. Cuando consiguió recobrarse, pudo seguir, con creciente ahínco, la mente hecha un volcán.-¿Ah, sí? ¿Con que pruebas, no? ¿Y esto? Ahora miró de lleno Rodríguez, y afirmó en las riendas al zaino, temeroso de que se le abrieran de una cornada. Porque el importuno andaba a los corcovos en un toro cimarrón, presentado con tanto fuego en los ojos que milagro parecía no le estuviera ya echando humo el cuero.-¿Y esto otro? ¡Mirá qué aletas, Rodríguez! -se prolongó, casi hecho imploración, en la noche.Ya no era toro lo que montaba el seductor, era bagre. Sujetándolo de los bigotes un instante, y espoleándolo asimismo hasta hacerlo bufar, su jinete lo lanzó como luz a dar vueltas en torno a Rodríguez. Pero Rodríguez seguía trotando. Pescado, por grande que fuera, no tenía peligro para el zainito.-Hablame, Rodríguez, ¿y esto?... ¡por favor, fijate bien!... ¿Eh?... ¡Fijate!-¿Eso? Mágica, eso.Con su jinete abrazándole la cabeza para no desplomarse del brusco sofrenazo, el bagre quedó clavado de cola.-¡Te vas a la puta que te parió!Y mientras el zainito -hasta donde no llegó la exclamación por haber surgido entre un ahogo- seguía muy campante bajo la blanca, tan blanca luna tomando distancia, el otra vez oscuro, al sentir enterrársele las espuelas, giró en dos patas enseñando los dientes, para volver a apostar a su jinete entre los sauces del Paso.

Edgar Allan Poe - Alone/Solitario (edición bilingue)

Alone


From childhood's hour I have not been
As others were I have not seen
As others saw I could not bring
My passions from a common spring.
From the same source I have not taken
My sorrow; I could not awaken
My heart to joy at the same tone;
And all I lov'd, I loved alone.
Then in my childhood in the dawn
Of a most stormy life was drawn
From ev'ry depth of good and ill
The mystery which binds me still:
From the torrent, or the fountain,
From the red cliff of the mountain,
From the sun that 'round me roll'd
In its autumn tint of gold
From the lightning in the sky
As it pass'd me flying by
From the thunder and the storm,
And the cloud that took the form
(When the rest of Heaven was blue)
Of a demon in my view.

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Solitario

Desde el tiempo de mi niñez, no he sido
como otros eran, no he visto
como otros veían, no pude sacar
mis pasiones desde una común primavera.
De la misma fuente no he tomado
mi pena; no se despertaría
mi corazón a la alegría con el mismo tono;
y todo lo que quise, lo quise solo.
Entonces -en mi niñez- en el amanecer
de una muy tempestuosa vida, se sacó
desde cada profundidad de lo bueno y lo malo
el misterio que todavía me ata:
desde el torrente o la fuente,
desde el rojo peñasco de la montaña,
desde el sol que alrededor de mí giraba
en su otoño teñido de oro,
desde el rayo en el cielo
que pasaba junto a mí volando,
desde el trueno y la tormenta,
y la nube que tomó la forma
(cuando el resto del cielo era azul)
de un demonio ante mi vista.

Decálogo del perfecto cuentista - Horacio Quiroga

Decálogo del perfecto cuentista

Horacio Quiroga

I

Cree en un maestro —Poe, Maupassant, Kipling, Chejov— como en Dios mismo.

II

Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.

III

Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.

IV

Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.

V

No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.

VI

Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba el viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.

VII

No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

VIII

Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

IX

No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.

X

No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.

Romance del prisionero

ROMANCE DEL PRISIONERO

Que por mayo era, por mayo,
cuando hace la calor,
cuando los trigos encañan
y están los campos en flor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseñor,
cuando los enamorados
van a servir al amor;
sino yo, triste, cuitado,
que vivo en esta prisión;
que ni sé cuándo es de día
ni cuándo las noches son,
sino por una avecilla
que me cantaba el albor.
Matómela un ballestero;
déle Dios mal galardón.

La piedra de sopa

En un pequeño pueblo, una mujer se llevó una gran sorpresa al ver que había llamado a su puerta un extraño, correctamente vestido, que le pedía algo de comer.

· “Lo siento”, dijo ella, “pero ahora mismo no tengo nada en casa”.
· “No se preocupe”, dijo amablemente el extraño. ”Tengo una piedra de sopa en mi cartera; si usted me permitiera echarla en un puchero de agua hirviendo, yo haría la más exquisita sopa del mundo. Un puchero muy grande, por favor.

A la mujer le picó la curiosidad, puso el puchero al fuego y fue a contar el secreto de la piedra de sopa a sus vecinas. Cuando el agua rompió a hervir, todo el vecindario se había reunido allí para ver a aquel extraño y su piedra de sopa.

El extraño dejó caer la piedra en el agua, luego probó una cucharada con verdadera delectación y exclamó:

· “¡Deliciosa! Lo único que necesita es unas cuantas patatas.”

· “¡Yo tengo patatas en mi cocina!”, gritó una mujer. Y en pocos minutos estaba de regreso con una gran fuente de patatas peladas que fueron derechas al puchero.

El extraño volvió a probar el brebaje.

· ”¡Excelente!, dijo; y añadió pensativamente:

· “¡Si tuviéramos un poco de carne, haríamos un cocido de lo más apetitoso....!”

Otra ama de casa salió zumbando y regresó con un pedazo de carne que el extraño, tras aceptarlo cortésmente, introdujo en el puchero.

Cuando volvió a probar el caldo, puso los ojos en blanco y dijo:

· ” ¡Ah, que sabroso! Si tuviéramos unas cuantas verduras, sería perfecto, absolutamente perfecto...”

Una de las vecinas fue corriendo hasta su casa y volvió con una cesta llenan de cebollas y zanahorias. Después de introducir las verduras en el puchero, el extraño probó nuevamente el guiso y, con tono autoritario, dijo:

· “La sal”.

· ”Aquí la tiene”, le dijo la dueña de la casa.

A continuación dio orden:

· “Platos para todo el mundo”.

La gente se apresuró a ir a sus casas en busca de platos. Algunos regresaron trayendo incluso pan y frutas. Luego se sentaron a disfrutar de la espléndida comida, mientras el extraño repartía abundantes raciones de su increíble sopa.

Todos se sentían extrañamente felices y mientras reían, charlaban y compartían por primera vez su comida. En medio del alborozo, el extraño se escabulló silenciosamente, dejando tras de sí la milagrosa piedra de sopa, que ellos podrían usar siempre que quisieran hacer la más deliciosa sopa del mundo.

LA ECONOMÍA COMO CIENCIA

Definición y límites de la economía:

La economía es una ciencia social que no tiene una definición única, y cuyo objeto de estudio difiere en la interpretación de diferentes autores. Para Adam Smith es la naturaleza y la causa de la riqueza de las naciones. David Ricardo entiende que es la distribución de la riqueza entre las clases sociales. Según Marx es la dinámica del surgimiento, el desarrollo y la crisis del capitalismo. Para Alfred Marshall es la maximización de la satisfacción individual dado el problema de objetivos múltiples y recursos escasos, y Keynes que es la política que permite alcanzar pleno empleo.
Hay dificultades en precisar los límites de la economía. Incluso no hay certezas sobre cuando fueron sus comienzos.
En síntesis los componentes básicos de una definición sobre economía debe centrarse en quién es el sujeto de la economía, los límites de los fenómenos a analizar y por último, si se trata de observar el mercado o de realizar acciones para corregirlo.
Economía Positiva y Normativa:
La economía positiva se limita a la descripción de los fenómenos económicos. El análisis económico es el resultado del desarrollo de diversas técnicas para analizar mejor o con mayor profundidad estos fenómenos.
La economía normativa opina sobre los objetivos a alcanzar por la actividad económica, ya sea por individuos o por el estado.
Los distintos sistemas de economía normativa son el liberalismo económico, el socialismo y el mercantilismo.
Principios de micro y macro economía:
La microeconomía es el estudio del comportamiento económico de la gente respecto a asuntos como qué comprar y qué vender, cuánto ahorrar y cuánto consumir. Se centra en las decisiones económicas de los individuos y de como estas decisiones interactúan en los mercados.
La macroeconomía estudia el desempeño de la economía como un todo mientras la micro analiza las piezas individuales del rompecabezas de la economía, la macro pone todas las piezas juntas para estudiar como luce en su conjunto.
La economía ¿es ciencia o ideología?:
De acuerdo a la interpretación de Joseph Schumpeter nos aceramos al objeto de estudio atravesados de subjetividad, juicios de valor, organizados a una ideología, pasando luego a la ciencia, que requiere un trabajo, un proceso de análisis en el que a partir del uso despejado y neutral de ciertas técnicas y herramientas, se construye el objeto de estudio, en este caso la economía.
Relación de los conceptos de economía y política.
Política de Estado en relación a la deuda externa:
La economía y la política han estado interrrelacionadas desde su origen como actividades.
Puede afirmarse que existen dos campos donde esta articulación es casi total.
a) La economía política, tal como se halla definida o sea como un conjunto de doctrinas normativas que no sólo no separan de la ideología sino que sirven para reforzarla.
b) La política económica se constituye como una parte de la política referida al estado interviniendo en la economía de un país.
La política económica, si bien se compone de un conjunto de técnicas con evidentes análisis económico, está absolutamente interrelacionadas con la política y, por lo tanto, resulta imposible deslindarlas de las distintas ideologías.
Las políticas de Estado en relación a la deuda externa Argentina, adoptadas bajo gobiernos de distintos signos políticos, comenzando con la dictadura militar del ´76 donde lo capitalistas argentinos se endeudaron alegremente, colocando una buena parte de ese dinero en el extranjero (vía fuga de capitales) y que al final de la dictadura sus deudas fueron asumidas poir el Estado, están articuladas a los cambios que se produjeron en la economía mundial a mediados del siglo XX y a las recetas del FMI. A la caída de la dictadura, el nuevo régimen presidencial de Alfonsín decidió asumir el conjunto de la deuda, tanto privada como pública, contraída durante la dictadura.
En los noventa se inaugura el “festival de bonos” y se profundiza el modelo de acumulación de deudas alentado por los intermediarios financieros que acumularon fuertes ganancias.
Actualmente el FMI cobra el 100 %, mientras que a los acreedores restantes se les está ofreciendo una quita en el valor de los bonos, por lo que la política actual del gobierno en relación a la deuda en nuevamente una receta del FMI, que propició el default para reestructurar la deuda.
Los modelos económicos simplistas:
Son modelos bidimensionales que al intentar ser científicos omiten demasiadas cosas y les impiden comprender verdaderamente como funciona el sistema. En esta concepción la economía dejó de ser una ciencia social para adoptar las técnicas de una ciencia natural. Tomó el lenguaje de las matemáticas e hizo de los modelos simulados en computadora su principal herramienta de investigación. Se eliminó la palabra capitalismo, con sus connotaciones de lucha de clases y privilegios concomitantes a los diversos niveles de riqueza.

Pensamiento de Keynes

IDEAS FUNDAMENTALES DEL PENSAMIENTO KEYNESIANO
Keynes y su teoría general por contraposición a las teorías de sus predecesores:
A su juicio las teorías que precedieron a la suya representaban una teoría particular. La suya se ocupaba de todos los equilibrios posibles en un economía de mercado, lo que incluía las situaciones en que había pleno empleo, pero también las de desempleo. Las teorías que se referían a una situación particular: el equilibrio de mercado con pleno empleo, ya no podían concebir equilibrios con desempleo.
Preferencia por la liquidez según Keynes:
Lo que hoy llamaríamos coloquialmente guardar bajo el colchón, Keynes la denomina preferencia por la liquidez. Pero Keynes sabe que es posible “hacer sacar el dinero del colchón” tentando a los individuos para que cedan su dinero a cambio de un interés.
La inversión para Keynes:
Cumple una función determinante para el empleo. La inversión alienta actividades como construir nuevas fábricas, casas, ferrocarriles y, en genera, todo tipo de bienes que no son para consumo directo e inmediato.
Rol que cumple el Estado de acuerdo a Keynes como factor generador de empleo:
Un papel fundamental, si por irracionalidad psicológica y por miedo a la inestabilidad del futuro, los privados no invierten, la única salida para alcanzar el pleno empleo será la inversión que realice el Estado.
Keynes más heterodoxo que sus antecesores:
Su razonamiento teórico sobre la política económica aplicada y una presencia fundamental como el Estado cumpliendo un rol asignado, le da al pensamiento keynesiano aristas más heterodoxas en comparación con sus antecesores, ya que éstos no asignaron una tarea activa interviniendo en los mercados.
Dos herramientas estatales que señala Keynes para lograr el desarrollo económico:
Hay dos herramientas fundamentales para influir en la economía: la política monetaria y la política fiscal. A través de la política monetaria, el gobierno puede variar la cantidad de dinero o la tasa de interés con la que presta dinero a los bancos.

Biografía de John Keynes

KEYNES, JOHN MAYNARD (1883-1946):

economista inglés que ha ejercido gran influencia sobre la ciencia económica burguesa actual; fue profesor en la Universidad de Cambridge, presidente de una gran compañía de seguros inglesa, autor de varios trabajos sobre problemas generales de la teoría económica, de la teoría del dinero y de la circulación monetaria. El libro más difundido de Keynes es el titulado “Teoría general de la ocupación, el interés y el dinero” (1936), en el que se expone la teoría del capitalismo regulado”. La esencia de la teoría keynesiana estriba en que el Estado burgués, con el fin de conservar y consolidar el régimen capitalista, debe intervenir activamente en la vida económica y asegurar elevadas ganancias a los monopolios capitalistas más importantes. Para ello, a juicio de Keynes, hay que fundar y ampliar empresas capitalistas a cuenta del presupuesto estatal, hay que prestar ayuda financiera a los monopolios. No es pequeño el papel que confiere Keynes al desarrollo de las industrias de guerra con el fin de aumentar el empleo de la población y disminuir el crecimiento del paro forzoso. Para llevar a cabo estas medidas, Keynes y sus partidarios proponen elevar los impuestos que pagan los trabajadores, intensificar más aun el trabajo de los obreros. Desde el punto de vista de Keynes, las crisis económicas pueden superarse regulando la circulación monetaria. Para que se eleve la ocupación y se amplíe la producción, propugnaba Keynes que el Estado asegurara el incremento de la rentabilidad del capital disminuyendo el salario real de los trabajadores, redujera el tipo de interés, recurriera a la inflación, mantuviera una política de militarización de la economía a costa de los recursos estatales, aumentara los gastos con otros fines no productivos. Entendía Keynes que el Estado burgués puede reducir el paro forzoso si se regula el consumo, la inversión de capital en la producción y el nivel del tipo de interés. Keynes y sus partidarios (el inglés Beveridge, los norteamericanos Hansen, Chase y otros) se han manifestado como apologistas del capitalismo monopolista de Estado. Los keynesianos creen que para aumentar la producción y el empleo de los obreros hay que asegurar altas ganancias y elevar el consumo no productivo de los capitalistas. Al mismo tiempo, propugnan que el Estado burgués utilice a los desocupados en obras publicas, que han de contribuir a que se incorpore fuerza de trabajo adicional y a que aumente la demanda de artículos de consumo. La idea de Keynes sobre la organización de trabajos públicos obligatorios encontró su aplicación práctica más completa en la Alemania hitleriana. Ahora bien, el que los capitalistas, según recomiendan los keynesianos, aumenten el consumo personal de artículos de lujo no puede provocar ningún aumento significativo de la demanda ni, por tanto, puede influir seriamente en el volumen de la producción. Bajo el capitalismo, los consumidores fundamentales son las masas trabajadoras, y sólo es posible aumentar en gran escala la demanda de bienes de consumo elevando el bienestar de las amplias masas populares, cosa que el keynesianismo no prevé. Carecen de base científica las tentativas de los keynesianos en el sentido de explicar por motivos psicológicos las crisis de superproducción, las fluctuaciones de los precios en el mercado, etc., así como el asignar al tipo de interés un papel extraordinario en la economía del mundo capitalista. Las concepciones económicas de Keynes figuran en la base de la teoría de la “economía dirigida”, teoría difundida en el mundo capitalista y que han incorporado también a su arsenal, los socialistas de derecha y los revisionistas.