Este segundo poema de Trilce pertenece a la época vanguardista de Vallejo. La vanguardia fue la forma de expresión utilizada a principios de siglo y está muy unido a un cambio de sensibilidad, de forma de ver el mundo que los jóvenes comienzan a manifestar como una necesidad imperiosa de romper con las viejas formas de expresión de la vieja cultura.
Varios factores provocan esta atmósfera de rebelión y protesta. Una de ellas es la Primera Guerra Mundial. Ese clima de revuelta es lo que empieza a hacer que los jóvenes sientan la muerte más cerca (son ellos los que van), y por lo tanto, toman conciencia de que la vida puede durar cinco minutos y frente a eso no se puede estar pasivo. Es justamente este entorno el que le da nombre a la palabra “vanguardia”, que es un término de guerra y se utiliza para designar a aquel grupo que iba delante del pelotón abriendo y reconociendo el estado del campo. Eran los más expuestos, pero también los que guiaban.
El público y la cultura del siglo pasado (XIX) era pasivo, contemplativo y para ellos, aburguesado. El lector no participaba de la obra, sólo recibía pasivamente lo que el autor expresaba. Sería un lector “hembra” al decir de Cortázar. Estos jóvenes pretenden romper con todo, destruir las estructuras, darles una nueva forma donde el lector deba participar si quiere acceder a lo que se está planteando. La obra, ahora es abierta, al decir de Umberto Eco. Quedan en ella una serie de elementos, espacios vacíos, oscuros que el lector debe llenar con su sensibilidad, o con sus conocimientos. Ahora no hay una verdad absoluta a la que acceder. Este es otro de los factores que influyen en las vanguardias.
El relativismo fue la primera piedra tirada por Einstein desde la física, aunque hacía ya mucho tiempo que la literatura lo había planteado con Cervantes. Pero las vanguardias juegan entre lo racional y lo irracional, así que la idea de Einstein golpeó fuertemente, porque era una comprobación científica de algo que ya se percibía. Todo es relativo, no se puede llegar a la Verdad con una sola mirada, sino que necesitamos de las miradas de todos para acercarnos a la verdad, y sólo acercarnos, esta no es asequible. Así que todo empieza a valer, todas las miradas dicen algo, pero ninguna será nunca la acertada.
Otra premisa importante de las vanguardias, necesaria para entender este poema de Vallejo es el psicoanálisis. Este paradigma afirma que el hombre tiene una parte irracional (inconsciente) que maneja nuestra vida. Si creemos que todo lo que hacemos está calculado por nuestro cerebro, el psicoanálisis nos dice que la mayor parte de nuestras acciones no tienen un sentido racional. Si existe tanto de nosotros que no conocemos, habrá vanguardias que busquen llegar a esa parte oscura de nuestro cerebro y revelarlo, como es el caso del surrealismo. Entonces unirán imágenes que en apariencia no tienen una unión lógica.
Para empezar a trabajar un poema vanguardista, y teniendo presente estos preceptos, necesitamos acercarnos al tema del poema desde aquellos aspectos que nos llamen la atención, pero sabiendo que no llegaremos nunca a una verdad. Entre estos aspectos están la reiteraciones excesiva de la palabra “tiempo”, “era”, “mañana” y “nombre”. Incluso esta última reiteración tiene una variación muy interesante “nombrE”. Estas palabras nos hablan de un tiempo que pasa sin terminar nunca de pasar, porque es un tiempo entreverado entre el pasado y el futuro, y es un tiempo que desesperadamente busca la identidad, por eso “nombre”. Una identidad que no se encuentra, y un tiempo que agobia, que oprime al yo lírico. Este podría ser el tema de este poema. El yo lírico se siente preso de ese estado profundo de su inconsciencia en el que no puede descubrirse a sí mismo.
Otra expresión que llama la atención es “heriza” porque es una palabra inventada, al agregársele una “h”. La palabra “eriza” significa ese estado en que nos ponemos rígidos por una cosa, o también es poner obstáculos a las asperezas. ¿Por qué agregar una “h”? Estos son los espacios vacíos que permiten hacer volar al lector. Podemos estar hablando del dolor, condición del “hombre”, que se escribe con “h”, o de la herida que nos provocan esos obstáculos para llegar a nosotros, o tal vez es lo que no suena de eso que nos conmueve.
Así que el tema es ese tiempo que no se define, que está estancado y en el que el hombre sufre, se eriza, se enreda, se paraliza.
Otra de las expresiones extrañas al lenguaje es “Lomismo”, todo junto, y con mayúscula. El yo lírico quiere llamarnos la atención sobre la definición sobre qué lo “heriza”, es lo de siempre, que de tan cotidiano y común para él ha adquirido nombre propio y se ha degenerado en algo que tiene vida independiente de él. Eso tiene nombre, mientras él busca el suyo, sin encontrarlo.
Habiendo visto estas extrañezas, como alguna otra que podemos encontrar en el análisis, estamos listos para empezar a acercarnos al poema, cuyo verso es libre y no tiene rimas, sólo las consonantes que parten de la reiteración de palabras.
Tiempo Tiempo.
Mediodía estancado entre relentes.
Bomba aburrida del cuartel achica
tiempo tiempo tiempo tiempo.
Esta primera parte del poema nos presenta ya dos formas del tiempo, el real y el psicológico. En un principio, podría pensarse que es el “mediodía” una ubicación real del tiempo y que el psicológico es la abstracción que el yo lírico repite como el tic tac de un reloj real que marca un tiempo físico, pero que dentro de uno es desesperante porque no produce nada. El tiempo pasa, pero está “estancado”. En esta antítesis, entre lo interno y lo externo está atrapado el yo lírico. Y queda estancado a la mitad del día, que es como decir en la mitad de la vida. Si la vida de un hombre es la suma de días, este es un “mediodía estancado”, ni siquiera puede pasar el día. Este mediodía quedó quieto “entre relentes” que son manchas de humedad que aparecen en las noches serenas y se muestran en la atmósfera. Así el yo lírico está atrapado noche tras noche (tiempo real) en un mediodía constante, siendo éste un tiempo también psicológico.
El ambiente que el yo lírico presenta es opresivo por su inmovilidad, y un tiempo inmóvil se parece a una muerte interior, con la angustia de ver que el exterior sigue su movimiento.
Es por esta razón que él utiliza la metáfora de “bomba aburrida”, como si ese objeto también tuviera vida fuera de él. Se aburre, como él, y está a punto de explotar, como él. Le achica la vida, lo comprime, las paredes parecen asfixiarlo y el yo lírico utiliza la metáfora cuartel dando la idea de una cárcel, en la que la voluntad de salir no está permitida. Así que este estancamiento ni siquiera lo siente como algo propio, sino como una imposición de algo que no es él. Por más que quiera, no puede salir del estancamiento, y el tiempo sigue pasando, él lo escucha, lo ve, lo siente, y por eso lo repite tanto, para que también nosotros lo sintamos.
Era Era.
Gallos cancionan escarbando en vano.
Boca del claro día que conjuga
era era era era.
Este tiempo inútil pero presente, lleva directamente al pasado “era”, del verbo “ser”, que adquiere la dimensión de existir. El pasado viene a la mente del yo lírico y no puede evitarlo, y es este que se amalgama con el “tiempo”. En la primera parte comenzaba repitiéndolo dos veces y terminaba haciéndolo repetir “cuatro”. Ahora hace lo mismo pero con “era”. Entre medio siguen las imágenes referidas a un día que nunca termina de pasar, y otra vez lo interior y lo exterior se confunden porque en realidad el único tiempo válido es el interior.
Los gallos, mensajeros del amanecer, “escarban en vano”, buscan ese amanecer sin ningún resultado, porque no existe ese amanecer para él, por más que “cancionan”, conjugación verbal inventada por el yo lírico y que llama la atención sobre este cantar. Los gallos parecen estar personificados, otra vez, la vida es independiente del yo lírico. No es el cantar normal del gallo, sino, tal vez, un cantar más desesperado, melodioso y dulce, pero con la intención de despertar a ese día que no quiere salir dentro del yo lírico. Y aún el mismo día claro, opuesto a la noche en la que este yo lírico vive, parece tener boca y conjugar palabras, pero estas remiten al pasado “era”. Un pasado que podemos imaginar oscuro porque de él no se habla, no se sabe nada. ¿Por qué las conjuga? Tal vez para despertarlo, tal vez para estancarlo más.
Mañana Mañana.
El reposo caliente aún de ser.
Piensa el presente guárdame para
mañana mañana mañana mañana
Ahora aparece, con la misma estructura de la reiteración “tiempo” y “era”, el “mañana”, abriendo y cerrando una nueva idea. El tiempo que pasa remite al pasado pero también al futuro, y de ninguno puede asirse el yo lírico porque está estancado, ambos tiempos lo llevan al presente y a sí mismo, a su identidad, que será lo último que se nos revele.
El “ser” del yo lírico, el existir, está caliente, por lo tanto está vivo, pero en reposo. El yo lírico puede reconocerse vivo aún pero la quietud lo va matando. Su cuerpo está en reposo y su mente está estancada.
Y es el presente quien ahora, personificado, piensa “guárdame para/ mañana...”. Parece seguir insistiendo en una solución al problema del estancamiento, tratar de guiarlo a un futuro, para que el tiempo se vuelva constructivo. Pero no hay posibilidades de construir nada sin una identidad, y es por eso que aparece la última parte del poema que explica la inmovilidad del yo lírico.
Nombre Nombre.
¿Qué se llama cuanto heriza nos?
Se llama Lomismo que padece
nombre nombre nombre nombrE.
Es en esta parte en que se encuentra la clave del poema y la mayor cantidad de expresiones inventadas por el autor.
Utilizando la misma estructura de repeticiones anteriores, ahora usa la palabra “nombre”. El nombre es la identidad de la persona, por él nos conocen todos y nos reconocemos. Ese parece ser el nudo de este yo lírico. Eso que él está buscando desesperadamente, y que hace no poder estar inmerso en la vida, sino estancado en sí mismo.
Ahora la sintaxis se hace confusa, porque él está confuso. Todo se vuelve difícil de ver. El hipérbaton (desorden gramatical) de la pregunta nos muestra su estado y por eso más que ordenarlo, deberíamos tratar de entenderlo por partes, respetando su orden. El yo lírico se pregunta “qué”, cuando en realidad debería ser “cómo”, pero él no quiere saber verdaderamente el nombre de lo que le pasa sino qué le pasa, es decir, la esencia de su estancamiento. Pregunta por el nombre de eso que le pasa, porque tal vez así encuentre su propio nombre, y con él, su propia identidad. La palabra “cuanto” nos sugiere la cuantificación de esos obstáculos que lo inmovilizan, pero también la calidad de esto que explican su imposibilidad de salir. Inventa la palabra “heriza” que ya hemos analizado, y que tiene que ver con esa rigidez que ponen al yo lírico, los obstáculos, esas asperezas que lo mantienen quieto. Y el pronombre “nos” al final de la pregunta nos involucra en este sentir. Todos los hombres se sienten a veces, estancados por aquello que nos eriza y por lo tanto nos hiere, palabras que por cierto, suenan parecido (herir, erizar).
La respuesta es “Lomismo”, el tedio, el tiempo, eso que nunca cambia, y que tiene aunque más no sea un nombre, que él aún no ha descubierto para sí. Esto lo hace padecer, lo que nunca cambia, lo nunca pasa, lo que nunca termina de descubrir.
El poema termina con la repetición de la palabra “nombre”, pero el último de estos tiene un cambio gráfico, muy usado en las vanguardias, que mezclaban las palabras con lo gráfico: “nombrE”. Dejando volar la imaginación del lector podríamos pensar que el yo lírico termina gritándolo de desesperación, tratando que este desgarro por conocer su identidad quede en el aire y se escuche desde lejos. Pero tal vez, sea como el eco, vuelva a él vacío, repitiéndole lo que dice, pero sin sustancia.
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lunes, 2 de marzo de 2009
Trilce - Poema II
Trilce
II
Tiempo Tiempo.
Mediodía estancado entre relentes.
Bomba aburrida del cuartel achica
tiempo tiempo tiempo tiempo.
Era Era.
Gallos cancionan escarbando en vano.
Boca del claro día que conjuga
era era era era.
Mañana Mañana.
El reposo caliente aún de ser.
Piensa el presente guárdame para
mañana mañana mañana mañana
Nombre Nombre.
¿Qué se llama cuanto heriza nos?
Se llama Lomismo que padece
nombre nombre nombre nombrE.
II
Tiempo Tiempo.
Mediodía estancado entre relentes.
Bomba aburrida del cuartel achica
tiempo tiempo tiempo tiempo.
Era Era.
Gallos cancionan escarbando en vano.
Boca del claro día que conjuga
era era era era.
Mañana Mañana.
El reposo caliente aún de ser.
Piensa el presente guárdame para
mañana mañana mañana mañana
Nombre Nombre.
¿Qué se llama cuanto heriza nos?
Se llama Lomismo que padece
nombre nombre nombre nombrE.
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Trilce
Análisis de Masa
El título del poema nos habla de “un gran conjunto de gente que por su número puede influir en la marcha de los acontecimientos” según el diccionario de la Real Academia Española, y también según la concepción marxista.
Este poema está incluido en una serie que se publicó bajo el título de “España... aparta de mí este cáliz”. Estos poemas fueron escritos cuando el poeta, adhiriéndose a la filosofía marxista, decide trasladarse a España para colaborar con la Guerra Civil Española, como lo hicieron muchos de sus colegas latinoamericanos. Allí Vallejo, se encuentra con una nueva forma de pensar que le permite subsanar las dudas cristianas de sus primeros versos. Él encuentra en el marxismo, una nueva “religión”, una nueva forma de creer en la justicia. Sin dejar totalmente su discurso cristiano, trata de conciliarlo con esta filosofía, y de esa manera encuentra un nuevo Cristo: el Hombre. Pero no uno, sino Todos. Será así un precursor de la Teoría de la Liberación, una de las formas que toma el cristianismo en América, y que fue muy combatida por la Iglesia Católica, hasta que terminó aceptándola, aunque siempre relegándola.
Masa es el sustituto de Cristo. Si éste es uno sólo, ahora hablamos de todos que se transforman en uno solo: el Hombre. Sólo con la unión de todos los hombres es posible lo imposible: la resurrección, que un cadáver vuelva a la vida. Ese es el tema de este poema formado por cuatro estrofas donde la primera es una presentación de las situación, las otras dos son los diferentes ruegos y la última es la conclusión.
Utiliza un verso libre, y una vez más, juega con rimas consonantes y asonantes que llenan el poema de significados. La única rima consonante que hay es “muriendo” que se repite tres veces y que es una constatación de una verdad irreparable en apariencia. Mientras que las rimas asonantes nos revelan el sentir del hombre: tanto/hermano/emocionado. Las tres palabras desparramadas en todo el poema son la rueda capaz de mover lo imposible.
Al fin de la batalla,
y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre
y le dijo: 'No mueras, ¡te amo tanto!'
Pero el cadáver ¡ay! Siguió muriendo.
El poema comienza con una ubicación espacial: la batalla. ¿Qué batalla? No importa, puede ser cualquiera, puede ser real, puede ser metafórica. Pueden ser las batallas externas, pueden ser las batallas internas. Pero ésta ya ha terminado y sólo hay una consecuencia: el combatiente ya está muerto. La batalla implica una lucha entre dos fuerzas, donde uno pierde o gana, y aquí conocemos que nuestro “héroe” es el perdedor. Si entendemos que héroe es aquel que conlleva todas las virtudes de una comunidad, en este caso, éste está vencido, ha peleado en el combate, ha dado la batalla como cualquier hombre, pero como tal, también es vulnerable. Lo que lo hace heroico es haber combatido. En eso radica la vida, no en perder o ganar, sino en combatir, en dar la batalla.
Existe en la expresión “muerto el combatiente” un oxímoron (unión de palabras contrarias que no pueden separarse porque cambiaría el sentido). Este oxímoron hace que comprendamos cómo lo imposible es posible.
Y este “dar batalla” conmueve, “mueve-con”, provoca, no es posible quedarse inmóvil, no actuar, no intentarlo, es por eso que un hombre se acerca a exhortarlo. Uno cualquiera, del que no conocemos su nombre, un igual a él, capaz de conocer la valentía de la lucha. No hay nombres en este poema, no hay destaques individuales, porque no importan, sólo es un combatiente que ahora es un cadáver y un hombre vivo, que se conmueve, y que dispondrá a todos los hombres a que también reconozcan al combatiente.
Este hombre conmovido ante la muerte de un luchador expresa su pedido y su amor, con todas sus fuerzas, humanas, limitadas, pero apasionadas. Por eso utiliza los signos de exclamación “¡Te amo tanto!”. Estamos hablando del amor a la humanidad, el reconocimiento a la lucha humana, a la batalla que tanto se sufre, al amor cristiano por el prójimo. En este ruego podría verse un reproche velado, como si el que muere lo hiciera por su propia voluntad, porque se le acabaron las fuerzas, porque se deja morir, porque se entrega. Esto es lo que desespera al otro hombre, pero no por su reproche, pierde su condición de combatiente, y toda su admiración.
La estrofa termina con un leit motiv (motivo que se repite, o un estribillo) “pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo”. Su ruego es en vano, no cambia su condición de cadáver, lo único que cambia es el gerundio (“muriendo”), ya no es “muerto”. El gerundio permite hacer que el pasado llegue hasta el presente, así se despierta la esperanza, y aunque el cadáver siga muriendo (reiteración del oxímoron, porque si es un cadáver ya está muerto) nunca se pierde la posibilidad de revertir la situación.
Este “¡ay!” que corta el verso en dos, no es claro quién lo expresa, si el cadáver, si el hombre que ruega, o el mismo yo lírico. Tal vez, los tres porque de esa manera, el yo lírico también se une al sufrimiento de esos hombres. Recordemos que necesitamos a Todos los hombres conmovidos, así que también al yo lírico.
Se le acercaron dos y repitiéronle:
'¡No nos dejes! ¡Valor! ¡Vuelve a la vida!'
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo
En la estrofa tenemos un cambio: son tres versos, pero ya no es un hombre el que reclama por esa vida, sino dos, y el yo lírico aclara “repiten”. Aunque no dicen lo mismo, de todas formas repiten el desesperado ruego. Ahora se involucran en éste: “no nos dejes”. Una vez más parecería que la posibilidad de volver a la vida fuera voluntaria. Pero ahora apelan a una característica del combatiente, viendo si, tal vez, eso lo mueve otra vez a la lucha “¡valor!” .
El nexo adversativo “pero” muestra la inutilidad del pedido. Aún no se puede contra la muerte, contra la caída del que luchaba, aún no hay fuerzas que puedan contra la entrega: sigue muriendo. Pero también aún queda la esperanza.
El ruego de estos dos hombres se hace entrecortado por una serie de cesuras que muestran la desesperación de estos, ellos alientan con pasión, con sentencias cortas, con llamados encendidos. La vida tiene que poder contra la muerte, ese es el mensaje para quien ha vivido combatiendo. Y a eso apelan.
Le rodearon millones de individuos,
Con un ruego común: '¡Quédate hermano!'
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.
La masa se va formando, ahora no son uno, ni dos, son millones. Ya no se acercan, ahora lo rodean, lo contienen, lo alientan. Ahora ya no son hombres, ahora son individuos. Esto es interesante porque si bien se va formando la masa, ninguno pierde su individualidad, aunque tengan un “ruego común”. Es la voluntad, el amor, el deseo de millones, sin dejar de ser individuos. La suma de cada uno no deja de ser cada uno. Lo que los une es la solidaridad y el amor. Estamos cerca del ideal, del “todos” unidos. Vamos acercándonos, también, al ideal cristiano, todos juntos con una idea en común: “quédate hermano”. La palabra hermano tiene esa connotación cristiana, todos venimos del mismo lugar, todos tenemos el mismo padre, y todos somos combatientes de esta vida, y la lucha de cada uno y de todos, es fundamental. Esta idea de unidad es la que predica el Evangelio, llamándose entre ellos “hermanos”.
Otra vez el estribillo muestra que aún no es posible lo imposible. Aún no existe la fuerza que devuelva al combatiente su “deseo” de volver a la vida, que es sinónimo de la lucha.
Entonces, todos los hombres de la tierra
le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado;
incorpórose lentamente,
abrazó al primer hombre, echóse a andar...
La última estrofa vuelve a los cuatro versos, y ahora no son millones, son todos los hombres: se ha formado la masa que tiene el poder de cambiar el rumbo de los acontecimientos. Son “todos los hombres de la tierra”, y es el adverbio “entonces” lo que nos pauta que ahora sí habrá un cambio. Ellos lo rodean, como lo hicieron los millones, pero hay algo diferente: no hablan. Ya no hay palabras. Ya no son necesarias. No son las palabras que reviven al muerto, sino la acción de rodearlo todos los hombres del mundo. Esto que parece oponerse al discurso cristiano, en realidad se complementa, porque la fe entra por la palabra, pero si no tiene acciones, es fe muerta, según el paradigma cristiano. Acá es lo mismo, las palabras sobran, las acciones conmueven. Ahora el cadáver tiene sentimientos, está triste y emocionado. Triste por su derrota, emocionado por el amor que todos están prodigando. Esta es la única posible salvación. El amor común. Esto mueve al cadáver, esto mueve a lo que no es posible ser movido de ninguna manera. Esta unión permite derogar “la ley severa” al decir de Quevedo. El cadáver vuelve a su condición de combatiente y lentamente, vuelve a la lucha abrazándose al primer hombre. A aquel movido a compasión, aquel que le mostró su primer amor, que le recordó quién era. El poema termina con una acción que responde a la acción de todos “echóse a andar”. Vuelve así a la vida, a la lucha, y lo que parecía imposible se realiza.
Este poema está incluido en una serie que se publicó bajo el título de “España... aparta de mí este cáliz”. Estos poemas fueron escritos cuando el poeta, adhiriéndose a la filosofía marxista, decide trasladarse a España para colaborar con la Guerra Civil Española, como lo hicieron muchos de sus colegas latinoamericanos. Allí Vallejo, se encuentra con una nueva forma de pensar que le permite subsanar las dudas cristianas de sus primeros versos. Él encuentra en el marxismo, una nueva “religión”, una nueva forma de creer en la justicia. Sin dejar totalmente su discurso cristiano, trata de conciliarlo con esta filosofía, y de esa manera encuentra un nuevo Cristo: el Hombre. Pero no uno, sino Todos. Será así un precursor de la Teoría de la Liberación, una de las formas que toma el cristianismo en América, y que fue muy combatida por la Iglesia Católica, hasta que terminó aceptándola, aunque siempre relegándola.
Masa es el sustituto de Cristo. Si éste es uno sólo, ahora hablamos de todos que se transforman en uno solo: el Hombre. Sólo con la unión de todos los hombres es posible lo imposible: la resurrección, que un cadáver vuelva a la vida. Ese es el tema de este poema formado por cuatro estrofas donde la primera es una presentación de las situación, las otras dos son los diferentes ruegos y la última es la conclusión.
Utiliza un verso libre, y una vez más, juega con rimas consonantes y asonantes que llenan el poema de significados. La única rima consonante que hay es “muriendo” que se repite tres veces y que es una constatación de una verdad irreparable en apariencia. Mientras que las rimas asonantes nos revelan el sentir del hombre: tanto/hermano/emocionado. Las tres palabras desparramadas en todo el poema son la rueda capaz de mover lo imposible.
Al fin de la batalla,
y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre
y le dijo: 'No mueras, ¡te amo tanto!'
Pero el cadáver ¡ay! Siguió muriendo.
El poema comienza con una ubicación espacial: la batalla. ¿Qué batalla? No importa, puede ser cualquiera, puede ser real, puede ser metafórica. Pueden ser las batallas externas, pueden ser las batallas internas. Pero ésta ya ha terminado y sólo hay una consecuencia: el combatiente ya está muerto. La batalla implica una lucha entre dos fuerzas, donde uno pierde o gana, y aquí conocemos que nuestro “héroe” es el perdedor. Si entendemos que héroe es aquel que conlleva todas las virtudes de una comunidad, en este caso, éste está vencido, ha peleado en el combate, ha dado la batalla como cualquier hombre, pero como tal, también es vulnerable. Lo que lo hace heroico es haber combatido. En eso radica la vida, no en perder o ganar, sino en combatir, en dar la batalla.
Existe en la expresión “muerto el combatiente” un oxímoron (unión de palabras contrarias que no pueden separarse porque cambiaría el sentido). Este oxímoron hace que comprendamos cómo lo imposible es posible.
Y este “dar batalla” conmueve, “mueve-con”, provoca, no es posible quedarse inmóvil, no actuar, no intentarlo, es por eso que un hombre se acerca a exhortarlo. Uno cualquiera, del que no conocemos su nombre, un igual a él, capaz de conocer la valentía de la lucha. No hay nombres en este poema, no hay destaques individuales, porque no importan, sólo es un combatiente que ahora es un cadáver y un hombre vivo, que se conmueve, y que dispondrá a todos los hombres a que también reconozcan al combatiente.
Este hombre conmovido ante la muerte de un luchador expresa su pedido y su amor, con todas sus fuerzas, humanas, limitadas, pero apasionadas. Por eso utiliza los signos de exclamación “¡Te amo tanto!”. Estamos hablando del amor a la humanidad, el reconocimiento a la lucha humana, a la batalla que tanto se sufre, al amor cristiano por el prójimo. En este ruego podría verse un reproche velado, como si el que muere lo hiciera por su propia voluntad, porque se le acabaron las fuerzas, porque se deja morir, porque se entrega. Esto es lo que desespera al otro hombre, pero no por su reproche, pierde su condición de combatiente, y toda su admiración.
La estrofa termina con un leit motiv (motivo que se repite, o un estribillo) “pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo”. Su ruego es en vano, no cambia su condición de cadáver, lo único que cambia es el gerundio (“muriendo”), ya no es “muerto”. El gerundio permite hacer que el pasado llegue hasta el presente, así se despierta la esperanza, y aunque el cadáver siga muriendo (reiteración del oxímoron, porque si es un cadáver ya está muerto) nunca se pierde la posibilidad de revertir la situación.
Este “¡ay!” que corta el verso en dos, no es claro quién lo expresa, si el cadáver, si el hombre que ruega, o el mismo yo lírico. Tal vez, los tres porque de esa manera, el yo lírico también se une al sufrimiento de esos hombres. Recordemos que necesitamos a Todos los hombres conmovidos, así que también al yo lírico.
Se le acercaron dos y repitiéronle:
'¡No nos dejes! ¡Valor! ¡Vuelve a la vida!'
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo
En la estrofa tenemos un cambio: son tres versos, pero ya no es un hombre el que reclama por esa vida, sino dos, y el yo lírico aclara “repiten”. Aunque no dicen lo mismo, de todas formas repiten el desesperado ruego. Ahora se involucran en éste: “no nos dejes”. Una vez más parecería que la posibilidad de volver a la vida fuera voluntaria. Pero ahora apelan a una característica del combatiente, viendo si, tal vez, eso lo mueve otra vez a la lucha “¡valor!” .
El nexo adversativo “pero” muestra la inutilidad del pedido. Aún no se puede contra la muerte, contra la caída del que luchaba, aún no hay fuerzas que puedan contra la entrega: sigue muriendo. Pero también aún queda la esperanza.
El ruego de estos dos hombres se hace entrecortado por una serie de cesuras que muestran la desesperación de estos, ellos alientan con pasión, con sentencias cortas, con llamados encendidos. La vida tiene que poder contra la muerte, ese es el mensaje para quien ha vivido combatiendo. Y a eso apelan.
Le rodearon millones de individuos,
Con un ruego común: '¡Quédate hermano!'
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.
La masa se va formando, ahora no son uno, ni dos, son millones. Ya no se acercan, ahora lo rodean, lo contienen, lo alientan. Ahora ya no son hombres, ahora son individuos. Esto es interesante porque si bien se va formando la masa, ninguno pierde su individualidad, aunque tengan un “ruego común”. Es la voluntad, el amor, el deseo de millones, sin dejar de ser individuos. La suma de cada uno no deja de ser cada uno. Lo que los une es la solidaridad y el amor. Estamos cerca del ideal, del “todos” unidos. Vamos acercándonos, también, al ideal cristiano, todos juntos con una idea en común: “quédate hermano”. La palabra hermano tiene esa connotación cristiana, todos venimos del mismo lugar, todos tenemos el mismo padre, y todos somos combatientes de esta vida, y la lucha de cada uno y de todos, es fundamental. Esta idea de unidad es la que predica el Evangelio, llamándose entre ellos “hermanos”.
Otra vez el estribillo muestra que aún no es posible lo imposible. Aún no existe la fuerza que devuelva al combatiente su “deseo” de volver a la vida, que es sinónimo de la lucha.
Entonces, todos los hombres de la tierra
le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado;
incorpórose lentamente,
abrazó al primer hombre, echóse a andar...
La última estrofa vuelve a los cuatro versos, y ahora no son millones, son todos los hombres: se ha formado la masa que tiene el poder de cambiar el rumbo de los acontecimientos. Son “todos los hombres de la tierra”, y es el adverbio “entonces” lo que nos pauta que ahora sí habrá un cambio. Ellos lo rodean, como lo hicieron los millones, pero hay algo diferente: no hablan. Ya no hay palabras. Ya no son necesarias. No son las palabras que reviven al muerto, sino la acción de rodearlo todos los hombres del mundo. Esto que parece oponerse al discurso cristiano, en realidad se complementa, porque la fe entra por la palabra, pero si no tiene acciones, es fe muerta, según el paradigma cristiano. Acá es lo mismo, las palabras sobran, las acciones conmueven. Ahora el cadáver tiene sentimientos, está triste y emocionado. Triste por su derrota, emocionado por el amor que todos están prodigando. Esta es la única posible salvación. El amor común. Esto mueve al cadáver, esto mueve a lo que no es posible ser movido de ninguna manera. Esta unión permite derogar “la ley severa” al decir de Quevedo. El cadáver vuelve a su condición de combatiente y lentamente, vuelve a la lucha abrazándose al primer hombre. A aquel movido a compasión, aquel que le mostró su primer amor, que le recordó quién era. El poema termina con una acción que responde a la acción de todos “echóse a andar”. Vuelve así a la vida, a la lucha, y lo que parecía imposible se realiza.
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| Al fin de la batalla, y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre y le dijo: «No mueras, te amo tanto!» Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. Se le acercaron dos y repitiéronle: «No nos dejes! ¡Valor! ¡Vuelve a la vida!» Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. Acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil, clamando: «Tanto amor, y no poder nada contra la muerte!» Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. Le rodearon millones de individuos, con un ruego común: «¡Quédate hermano!» Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. Entonces, todos los hombres de la tierra le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado; incorporose lentamente, abrazó al primer hombre; echose a andar. |
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Análisis de Los Heraldos Negros
Este poema lleva por título “Los heraldos negros”, dándole también nombre al libro que compone una serie creaciones en las que el poeta pone en cuestionamiento su relación íntima con Dios. Esta Duda de la atención divina parte de la misma existencia y vivencia del yo lírico, que sufre por el dolor humano, que es irreparable y hasta insoportable.
La antinomia Amor/ Dios, Dolor/Hombre es el tema del poema. ¿Cómo un Dios que es amor permite el dolor que parece partir del odio de Dios? Como si ese Dios se ensañara especialmente en el sufrimiento humano. Sobre estos ejes gira todo su cuestionamiento.
El carácter del poema es casi dialógico. El yo lírico parece hablarnos, hacernos vernos en esos golpes, hacernos reflexionar sobre ellos, hayamos o no sentido estos golpes aún. Pero nos involucra y esos golpes son los golpes de cualquier vida, de la Cruz que cada hombre lleva por el simple hecho de existir
Estamos frente a un poeta que se aparta del modernismo latinoamericano lleno de un lenguaje ornamental y colorido, para acercarse al existencialismo de principios de siglo, parco y filosófico. Aquella doctrina filosófica que cuestiona la existencia del hombre con un propósito definido. No olvidemos que ya ha pasado una primera guerra mundial y que el hombre ha visto la crueldad y las barbaridades de la guerra. A la juventud muriendo en forma instantánea y al hambre que esta Guerra Mundial ha conllevado. Es lógico que éste se pregunte: para qué existimos, qué es ser hombre, qué debe hacerse con este existir.
El título mismo responde a un poema de Rubén Darío, modernista, que se llama “Heraldos”. Este poema esta cargado de colores y relaciona a cada color con los amores que el yo lírico tuvo en su vida. Cada heraldo (mensajero) le trae el recuerdo de una característica de un amor pasado. En el caso de Vallejo estos también son “Heraldos”, pero todos negros, porque son anuncios de la muerte, de la oscuridad, de la soledad y la desolación. Este poema de Vallejo también rompe con la formalidad métrica muy estricta en los poemas modernistas, sin embargo, el juego que hace de sonoridades en las rimas sugieren toda una serie de sentidos. Mezcla rimas consonantes con asonantes. La única rima consonante es “sé”. Esta es una certeza que no existe, porque va acompañada del “no”, así la certeza se transforma en duda, una duda que se vuelve existencial, “Yo no sé”, y lo que el yo lírico no sabe es el sentido de esos golpes que provocan dolores insostenibles. Las rimas asonantes aparecen desde la segunda estrofa: “fuerte/Muerte”, “blasfema/quema”, “palmada/mirada”. Estas coincidencias sonoras sugieren un sentido en el que se revela la impotencia del hombre, ante lo absoluto, la Muerte, la blasfemia, y el llamado divino.
Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé!
El yo lírico comienza el verso con una certeza y la termina con una duda. Existen, “hay golpes”, no son una duda porque al menos él los ha sentido, y si quien escucha no los reconoce, tal vez ahora sí los haga o se prepare para hacerlos. Los heraldos negros que anuncian, no amores, sino muerte, son mensajes para el hombre, y que tarde o temprano recibiremos. Éste utiliza un zeugma (cuando se une un concepto concreto con uno abstracto) que permiten la visualización del esos golpes. La vida tiene momentos muy difíciles que parecen golpes, si es así, entonces hay una mano o obstáculo que los provoca. Son “tan fuertes” que desquilibran al hombre, lo desestabilizan. Esa es la única certeza palpable, lo demás es duda: de dónde vienen, por qué suceden, cuál es el propósito, por qué se sufren. Todo es una gran duda, que el yo lírico expresa después de una reticencia (los puntos suspensivos) donde el silencio se llena de preguntas nunca formuladas, porque no tienen respuesta, sólo una única certeza. Existen y se sienten.
En el segundo verso el yo lírico aventura una posible respuesta a través de una comparación sugestiva: “golpes como del odio de Dios”. Esa mano que golpea al hombre no puede venir de otro lado que no sea de Dios, pero este es un Dios que ha cambiado su condición. Si Dios es Amor, es imposible que odie, pero son tan fuertes esos golpes, que así los siente el yo lírico. Es interesante ver como la palabra “Dios” y la palabra “odio” tienen casi los mismo fonemas pero ordenados de forma diferente. Dios ha cambiado, para este yo lírico, de condición, como han cambiado sus fonemas, y es capaz de odiar al hombre, en vez de amarlo. Esa es una posible explicación de que estos golpes sean tan fuertes y tan desestabilizadores.
Luego de la cesura, aparece una nueva comparación, en un intento desesperado del yo lírico de explicar la naturaleza de estos golpes vividos.
...como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé!
Utiliza nuevamente un zeugma para que lo sufrido quede planteado en una sensación concreta, reconocida por el lector: “la resaca”. Esta palabra tiene múltiples significados. Podría asociarse a los residuos que deja el mar al volver la ola, y también puede verse como al malestar después de el exceso de bebida o a la turbación de una situación inesperada. Sea cual sea el significado, el yo lírico se desequilibra con esos golpes y sólo queda esos residuos del movimiento producido, los residuos de “todo lo sufrido”, eso que no puede controlarse porque son las consecuencias del dolor, que uno no puede prever. Es el adjetivo “todo” lo que comienza a darnos una idea de la inmensidad de esos golpes.
Pero esos golpes no sólo traen resaca sino que tampoco desaparecen del individuo, quedan allí, estancados, empozados, en lo más íntimo del ser, lo que hace imposible su recuperación. El pozo es difícil de vaciar y el agua allí no corre, por lo tanto es agua de muerte, por su suciedad. Esta queda en lugar al que ni siquiera podemos acceder: el alma, porque tampoco sabemos dónde está para poder limpiarla. Este juego entre lo concreto y lo abstracto, hace sencilla la comprensión del poema pero también lo hace sensible al lector, quien inmediatamente comprende y siente de qué se está hablando.
Esta primera estrofa termina con la misma Duda. El yo lírico se desvive por explicar qué clase de golpes son los que le afectan pero no puede explicar su origen, no puede explicar su por qué, y mucho menos, para qué. Todo el poema será ese intento de explicar la clase de golpes de los que habla, y en estos se deja entrever la duda existencial. Tres veces planteará la Duda, y sabemos que este es un número religiosamente importante, porque tres son las personas divinas, unidas en una sola. Tres veces duda, y uno sólo es el hecho: los golpes.
Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
La segunda estrofa comienza con una nueva certeza: “son pocos”. Eso puede aliviar un tanto a la condición humana. Si el hombre frente a Dios es como una hormiga, y si Dios realmente se ensañara en golpearnos, no existiría la raza humana, en estas ideas podemos ver que el hombre ve consecuencias del accionar divino sin comprender sus motivaciones. Es ese límite del conocimiento humano lo que angustia al hombre. La sentencia termina como empieza, con el verbo “ser”, que adquiere la dimensión de existir. Que sean pocos no lo libra de que existan y duelan, por eso otra vez vuelve a la reticencia como la suspensión de lo inefable, lo inexplicable, lo incomprensible.
Estos golpes dejan marcas físicas y oscuras que son visibles para cualquiera que los vea, están en el rostro y no importa cuán fuerte sea la persona que los recibe. Marcan al hombre, oscurecen su faz y este color va quitando la luz del rostro, señal de lo divino. Si son “zanjas oscuras” son profundas y no pueden borrarse. Dios vuelve a cambiar de condición, es capaz de dejar oscuridad en un rostro “fiero”. Nadie está a salvo de estos golpes, ellos son como latigazos que marcan el lomo y obligan al hombre a estar agachado, a encorvarse, a someterse, a aceptar sin cuestionamientos, sin posibilidad de réplica.
En los siguientes dos versos el yo lírico intenta una explicación que sirve también para describir esos golpes.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
En esta explicación tampoco hay certezas “tal vez”, no lo sabe pero se asemejan a “los potros de bárbaros atilas”, aquel personaje tan temido por su bravura, que fue capaz de poner en jaque a todo el imperio romano, y asolar a toda Europa. Se decía que por donde pasaba el caballo de Atila no volvía a crecer el pasto. Vivían de los saqueos más crueles. Así siente los golpes este yo lírico, nada puede volver a crecer después de esos golpes, porque ni siquiera es Atila, sino muchos atilas, y muchos potros. No existe la posibilidad de recuperación después de esos golpes, es por eso que termina concluyendo: “o los heraldos negros que nos manda la Muerte”. Cada golpe, son mensajes de la Muerte, con mayúscula, con respeto, casi personificada. La Muerte le manda mensajeros al hombre para recordarle que existe, que es implacable, que es dolorosa, que es inevitable, y que es para todos. Y aún más, que está más cerca de lo que uno piensa.
Son las caídas hondas de los cristos del alma,
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema
La tercera estrofa comienza, nuevamente con una certeza, la de existir pero ahora asociado directamente a Cristo. Éste que debe estar en todo hombre, cae con esos golpes, y su caída es profunda, por eso es muy difícil reanimarlo. Uno de los poderes que tenía Cristo era hacer revivir a los muertos, pero si éste cae, no existe la posibilidad de resurrección para el hombre. Y cae hondamente. Es importante ver que no habla de Cristo que es único sino de “los cristos”, que son personales. La propuesta cristiana es personal, cada hombre debe vivir a Cristo, y aquí el yo lírico involucra al lector en ese plural, son los cristos del alma, los personales, en el que confiamos y nos apoyamos, en el que sostenemos nuestras vidas, ése es el que cae. Y ese plural en minúscula se opone al “Destino” en mayúscula, personificado, que termina determinando la vida del hombre. La fe que debería ser para Cristo, adora en realidad al Destino que se opone al Libre Albedrío cristiano. Según este último concepto el hombre puede elegir su camino, pero si la fe adora al Destino, no existe la posibilidad de elección. El hombre está determinado a sufrir. A su vez hay una oposición entre la palabra “adorable” y la palabra “blasfema”. Ambas pertenecen al campo religioso, pero una es una bendición y la otra una maldición. Ese Destino nos maldice, en eso radica su personificación, tiene el poder de hacernos sufrir casi por el placer perverso de hacerlo, por el hecho de haber elegido adorarlo. En el alma del hombre, estos golpes hacen que la fe en “los cristos” mengüe y empecemos a pensar que estamos destinados a sufrir la maldición del Destino.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema
En estos dos último versos ya no son sólo golpes oscuros, sino también sangrientos. Nuestra sangre, motor de la vida, son consecuencias de los golpes, en cada uno de ellos se nos va un poco de vida y pasión. Vamos quedando cada vez más caídos y débiles. Allí el yo lírico utiliza una comparación sin nexo que afirma, con un ejemplo, lo que ellos significan. El pan, que es vida, que es metáfora del alimento divino, no llega al hombre, queda en la puerta, quemado, no cumple su propósito, porque esos golpes no permiten que el hombre confíe plenamente en este pan. El pan, hermoso, a punto de salir para alimentarnos, crocante y sabroso, se quema cuando se encuentra con el mundo. Esta es la imagen de una profunda desolación. El mensaje de Dios puede ser precioso pero no alimenta, no alcanza, cuando uno lo enfrenta al mundo, parece querer decir el yo lírico. La justicia de Dios parece ser extraña para el hombre, porque existen esos golpes inexplicables.
Y el hombre… Pobre… pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.
En la última estrofa concluye en la desolación del hombre, este queda solo y desamparado frente a todo lo que ha recibido, a todo lo que ha vivido, a todo lo que sufrido. Por eso el yo lírico, haciendo nuevamente uso de la reticencia, reitera la expresión “pobre”, porque nada es frente a estos golpes, nada es frente a esa mano que se los prodiga y que ni siquiera sabe de dónde viene. Esa misma mano es la que lo llama, comparación que utiliza para mostrar el desconcierto humano, su impotencia. Alguien lo llama, alguien le avisa, pero nunca se muestra qué o quién: son los heraldos negros. Y lo único que podemos ver es la reacción del hombre, que está con sus ojos locos, de dolor, de angustia, de desesperación, de no saber, de no entender.
Y otra vez todo “se empoza”, lo que se ha vivido, la angustia, el dolor, la incomprensión, todo, no es más que culpa que se refleja en sus ojos. El hombre siente culpa porque al no comprender, no sabe si lo vivido no es también merecido. Esta nueva comparación con un “charco” hace pensar en lo que no fluye, en el estancamiento, en lo que no puede renacer, porque no hay vida en el agua estancada.
El poema termina con la misma afirmación del principio, que queda flotando en el aire.
La antinomia Amor/ Dios, Dolor/Hombre es el tema del poema. ¿Cómo un Dios que es amor permite el dolor que parece partir del odio de Dios? Como si ese Dios se ensañara especialmente en el sufrimiento humano. Sobre estos ejes gira todo su cuestionamiento.
El carácter del poema es casi dialógico. El yo lírico parece hablarnos, hacernos vernos en esos golpes, hacernos reflexionar sobre ellos, hayamos o no sentido estos golpes aún. Pero nos involucra y esos golpes son los golpes de cualquier vida, de la Cruz que cada hombre lleva por el simple hecho de existir
Estamos frente a un poeta que se aparta del modernismo latinoamericano lleno de un lenguaje ornamental y colorido, para acercarse al existencialismo de principios de siglo, parco y filosófico. Aquella doctrina filosófica que cuestiona la existencia del hombre con un propósito definido. No olvidemos que ya ha pasado una primera guerra mundial y que el hombre ha visto la crueldad y las barbaridades de la guerra. A la juventud muriendo en forma instantánea y al hambre que esta Guerra Mundial ha conllevado. Es lógico que éste se pregunte: para qué existimos, qué es ser hombre, qué debe hacerse con este existir.
El título mismo responde a un poema de Rubén Darío, modernista, que se llama “Heraldos”. Este poema esta cargado de colores y relaciona a cada color con los amores que el yo lírico tuvo en su vida. Cada heraldo (mensajero) le trae el recuerdo de una característica de un amor pasado. En el caso de Vallejo estos también son “Heraldos”, pero todos negros, porque son anuncios de la muerte, de la oscuridad, de la soledad y la desolación. Este poema de Vallejo también rompe con la formalidad métrica muy estricta en los poemas modernistas, sin embargo, el juego que hace de sonoridades en las rimas sugieren toda una serie de sentidos. Mezcla rimas consonantes con asonantes. La única rima consonante es “sé”. Esta es una certeza que no existe, porque va acompañada del “no”, así la certeza se transforma en duda, una duda que se vuelve existencial, “Yo no sé”, y lo que el yo lírico no sabe es el sentido de esos golpes que provocan dolores insostenibles. Las rimas asonantes aparecen desde la segunda estrofa: “fuerte/Muerte”, “blasfema/quema”, “palmada/mirada”. Estas coincidencias sonoras sugieren un sentido en el que se revela la impotencia del hombre, ante lo absoluto, la Muerte, la blasfemia, y el llamado divino.
Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé!
El yo lírico comienza el verso con una certeza y la termina con una duda. Existen, “hay golpes”, no son una duda porque al menos él los ha sentido, y si quien escucha no los reconoce, tal vez ahora sí los haga o se prepare para hacerlos. Los heraldos negros que anuncian, no amores, sino muerte, son mensajes para el hombre, y que tarde o temprano recibiremos. Éste utiliza un zeugma (cuando se une un concepto concreto con uno abstracto) que permiten la visualización del esos golpes. La vida tiene momentos muy difíciles que parecen golpes, si es así, entonces hay una mano o obstáculo que los provoca. Son “tan fuertes” que desquilibran al hombre, lo desestabilizan. Esa es la única certeza palpable, lo demás es duda: de dónde vienen, por qué suceden, cuál es el propósito, por qué se sufren. Todo es una gran duda, que el yo lírico expresa después de una reticencia (los puntos suspensivos) donde el silencio se llena de preguntas nunca formuladas, porque no tienen respuesta, sólo una única certeza. Existen y se sienten.
En el segundo verso el yo lírico aventura una posible respuesta a través de una comparación sugestiva: “golpes como del odio de Dios”. Esa mano que golpea al hombre no puede venir de otro lado que no sea de Dios, pero este es un Dios que ha cambiado su condición. Si Dios es Amor, es imposible que odie, pero son tan fuertes esos golpes, que así los siente el yo lírico. Es interesante ver como la palabra “Dios” y la palabra “odio” tienen casi los mismo fonemas pero ordenados de forma diferente. Dios ha cambiado, para este yo lírico, de condición, como han cambiado sus fonemas, y es capaz de odiar al hombre, en vez de amarlo. Esa es una posible explicación de que estos golpes sean tan fuertes y tan desestabilizadores.
Luego de la cesura, aparece una nueva comparación, en un intento desesperado del yo lírico de explicar la naturaleza de estos golpes vividos.
...como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé!
Utiliza nuevamente un zeugma para que lo sufrido quede planteado en una sensación concreta, reconocida por el lector: “la resaca”. Esta palabra tiene múltiples significados. Podría asociarse a los residuos que deja el mar al volver la ola, y también puede verse como al malestar después de el exceso de bebida o a la turbación de una situación inesperada. Sea cual sea el significado, el yo lírico se desequilibra con esos golpes y sólo queda esos residuos del movimiento producido, los residuos de “todo lo sufrido”, eso que no puede controlarse porque son las consecuencias del dolor, que uno no puede prever. Es el adjetivo “todo” lo que comienza a darnos una idea de la inmensidad de esos golpes.
Pero esos golpes no sólo traen resaca sino que tampoco desaparecen del individuo, quedan allí, estancados, empozados, en lo más íntimo del ser, lo que hace imposible su recuperación. El pozo es difícil de vaciar y el agua allí no corre, por lo tanto es agua de muerte, por su suciedad. Esta queda en lugar al que ni siquiera podemos acceder: el alma, porque tampoco sabemos dónde está para poder limpiarla. Este juego entre lo concreto y lo abstracto, hace sencilla la comprensión del poema pero también lo hace sensible al lector, quien inmediatamente comprende y siente de qué se está hablando.
Esta primera estrofa termina con la misma Duda. El yo lírico se desvive por explicar qué clase de golpes son los que le afectan pero no puede explicar su origen, no puede explicar su por qué, y mucho menos, para qué. Todo el poema será ese intento de explicar la clase de golpes de los que habla, y en estos se deja entrever la duda existencial. Tres veces planteará la Duda, y sabemos que este es un número religiosamente importante, porque tres son las personas divinas, unidas en una sola. Tres veces duda, y uno sólo es el hecho: los golpes.
Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
La segunda estrofa comienza con una nueva certeza: “son pocos”. Eso puede aliviar un tanto a la condición humana. Si el hombre frente a Dios es como una hormiga, y si Dios realmente se ensañara en golpearnos, no existiría la raza humana, en estas ideas podemos ver que el hombre ve consecuencias del accionar divino sin comprender sus motivaciones. Es ese límite del conocimiento humano lo que angustia al hombre. La sentencia termina como empieza, con el verbo “ser”, que adquiere la dimensión de existir. Que sean pocos no lo libra de que existan y duelan, por eso otra vez vuelve a la reticencia como la suspensión de lo inefable, lo inexplicable, lo incomprensible.
Estos golpes dejan marcas físicas y oscuras que son visibles para cualquiera que los vea, están en el rostro y no importa cuán fuerte sea la persona que los recibe. Marcan al hombre, oscurecen su faz y este color va quitando la luz del rostro, señal de lo divino. Si son “zanjas oscuras” son profundas y no pueden borrarse. Dios vuelve a cambiar de condición, es capaz de dejar oscuridad en un rostro “fiero”. Nadie está a salvo de estos golpes, ellos son como latigazos que marcan el lomo y obligan al hombre a estar agachado, a encorvarse, a someterse, a aceptar sin cuestionamientos, sin posibilidad de réplica.
En los siguientes dos versos el yo lírico intenta una explicación que sirve también para describir esos golpes.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
En esta explicación tampoco hay certezas “tal vez”, no lo sabe pero se asemejan a “los potros de bárbaros atilas”, aquel personaje tan temido por su bravura, que fue capaz de poner en jaque a todo el imperio romano, y asolar a toda Europa. Se decía que por donde pasaba el caballo de Atila no volvía a crecer el pasto. Vivían de los saqueos más crueles. Así siente los golpes este yo lírico, nada puede volver a crecer después de esos golpes, porque ni siquiera es Atila, sino muchos atilas, y muchos potros. No existe la posibilidad de recuperación después de esos golpes, es por eso que termina concluyendo: “o los heraldos negros que nos manda la Muerte”. Cada golpe, son mensajes de la Muerte, con mayúscula, con respeto, casi personificada. La Muerte le manda mensajeros al hombre para recordarle que existe, que es implacable, que es dolorosa, que es inevitable, y que es para todos. Y aún más, que está más cerca de lo que uno piensa.
Son las caídas hondas de los cristos del alma,
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema
La tercera estrofa comienza, nuevamente con una certeza, la de existir pero ahora asociado directamente a Cristo. Éste que debe estar en todo hombre, cae con esos golpes, y su caída es profunda, por eso es muy difícil reanimarlo. Uno de los poderes que tenía Cristo era hacer revivir a los muertos, pero si éste cae, no existe la posibilidad de resurrección para el hombre. Y cae hondamente. Es importante ver que no habla de Cristo que es único sino de “los cristos”, que son personales. La propuesta cristiana es personal, cada hombre debe vivir a Cristo, y aquí el yo lírico involucra al lector en ese plural, son los cristos del alma, los personales, en el que confiamos y nos apoyamos, en el que sostenemos nuestras vidas, ése es el que cae. Y ese plural en minúscula se opone al “Destino” en mayúscula, personificado, que termina determinando la vida del hombre. La fe que debería ser para Cristo, adora en realidad al Destino que se opone al Libre Albedrío cristiano. Según este último concepto el hombre puede elegir su camino, pero si la fe adora al Destino, no existe la posibilidad de elección. El hombre está determinado a sufrir. A su vez hay una oposición entre la palabra “adorable” y la palabra “blasfema”. Ambas pertenecen al campo religioso, pero una es una bendición y la otra una maldición. Ese Destino nos maldice, en eso radica su personificación, tiene el poder de hacernos sufrir casi por el placer perverso de hacerlo, por el hecho de haber elegido adorarlo. En el alma del hombre, estos golpes hacen que la fe en “los cristos” mengüe y empecemos a pensar que estamos destinados a sufrir la maldición del Destino.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema
En estos dos último versos ya no son sólo golpes oscuros, sino también sangrientos. Nuestra sangre, motor de la vida, son consecuencias de los golpes, en cada uno de ellos se nos va un poco de vida y pasión. Vamos quedando cada vez más caídos y débiles. Allí el yo lírico utiliza una comparación sin nexo que afirma, con un ejemplo, lo que ellos significan. El pan, que es vida, que es metáfora del alimento divino, no llega al hombre, queda en la puerta, quemado, no cumple su propósito, porque esos golpes no permiten que el hombre confíe plenamente en este pan. El pan, hermoso, a punto de salir para alimentarnos, crocante y sabroso, se quema cuando se encuentra con el mundo. Esta es la imagen de una profunda desolación. El mensaje de Dios puede ser precioso pero no alimenta, no alcanza, cuando uno lo enfrenta al mundo, parece querer decir el yo lírico. La justicia de Dios parece ser extraña para el hombre, porque existen esos golpes inexplicables.
Y el hombre… Pobre… pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.
En la última estrofa concluye en la desolación del hombre, este queda solo y desamparado frente a todo lo que ha recibido, a todo lo que ha vivido, a todo lo que sufrido. Por eso el yo lírico, haciendo nuevamente uso de la reticencia, reitera la expresión “pobre”, porque nada es frente a estos golpes, nada es frente a esa mano que se los prodiga y que ni siquiera sabe de dónde viene. Esa misma mano es la que lo llama, comparación que utiliza para mostrar el desconcierto humano, su impotencia. Alguien lo llama, alguien le avisa, pero nunca se muestra qué o quién: son los heraldos negros. Y lo único que podemos ver es la reacción del hombre, que está con sus ojos locos, de dolor, de angustia, de desesperación, de no saber, de no entender.
Y otra vez todo “se empoza”, lo que se ha vivido, la angustia, el dolor, la incomprensión, todo, no es más que culpa que se refleja en sus ojos. El hombre siente culpa porque al no comprender, no sabe si lo vivido no es también merecido. Esta nueva comparación con un “charco” hace pensar en lo que no fluye, en el estancamiento, en lo que no puede renacer, porque no hay vida en el agua estancada.
El poema termina con la misma afirmación del principio, que queda flotando en el aire.
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Los heraldos negros
LOS HERALDOS NEGROS
Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé!
Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
Son las caídas hondas de los cristos del alma,
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema
Y el hombre… Pobre… pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.
Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!
Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé!
Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
Son las caídas hondas de los cristos del alma,
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema
Y el hombre… Pobre… pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.
Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!
miércoles, 24 de diciembre de 2008
Texto y Análisis de Los Heraldos Negros - Material proporcionado por la Profesora Paola de Nigris
LOS HERALDOS NEGROS
Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé!
Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
Son las caídas hondas de los cristos del alma,
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema
Y el hombre… Pobre… pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.
Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!
Este poema lleva por título “Los heraldos negros”, dándole también nombre al libro que compone una serie creaciones en las que el poeta pone en cuestionamiento su relación íntima con Dios. Esta Duda de la atención divina parte de la misma existencia y vivencia del yo lírico, que sufre por el dolor humano, que es irreparable y hasta insoportable.
La antinomia Amor/ Dios, Dolor/Hombre es el tema del poema. ¿Cómo un Dios que es amor permite el dolor que parece partir del odio de Dios? Como si ese Dios se ensañara especialmente en el sufrimiento humano. Sobre estos ejes gira todo su cuestionamiento.
El carácter del poema es casi dialógico. El yo lírico parece hablarnos, hacernos vernos en esos golpes, hacernos reflexionar sobre ellos, hayamos o no sentido estos golpes aún. Pero nos involucra y esos golpes son los golpes de cualquier vida, de la Cruz que cada hombre lleva por el simple hecho de existir
Estamos frente a un poeta que se aparta del modernismo latinoamericano lleno de un lenguaje ornamental y colorido, para acercarse al existencialismo de principios de siglo, parco y filosófico. Aquella doctrina filosófica que cuestiona la existencia del hombre con un propósito definido. No olvidemos que ya ha pasado una primera guerra mundial y que el hombre ha visto la crueldad y las barbaridades de la guerra. A la juventud muriendo en forma instantánea y al hambre que esta Guerra Mundial ha conllevado. Es lógico que éste se pregunte: para qué existimos, qué es ser hombre, qué debe hacerse con este existir.
El título mismo responde a un poema de Rubén Darío, modernista, que se llama “Heraldos”. Este poema esta cargado de colores y relaciona a cada color con los amores que el yo lírico tuvo en su vida. Cada heraldo (mensajero) le trae el recuerdo de una característica de un amor pasado. En el caso de Vallejo estos también son “Heraldos”, pero todos negros, porque son anuncios de la muerte, de la oscuridad, de la soledad y la desolación. Este poema de Vallejo también rompe con la formalidad métrica muy estricta en los poemas modernistas, sin embargo, el juego que hace de sonoridades en las rimas sugieren toda una serie de sentidos. Mezcla rimas consonantes con asonantes. La única rima consonante es “sé”. Esta es una certeza que no existe, porque va acompañada del “no”, así la certeza se transforma en duda, una duda que se vuelve existencial, “Yo no sé”, y lo que el yo lírico no sabe es el sentido de esos golpes que provocan dolores insostenibles. Las rimas asonantes aparecen desde la segunda estrofa: “fuerte/Muerte”, “blasfema/quema”, “palmada/mirada”. Estas coincidencias sonoras sugieren un sentido en el que se revela la impotencia del hombre, ante lo absoluto, la Muerte, la blasfemia, y el llamado divino.
Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé!
El yo lírico comienza el verso con una certeza y la termina con una duda. Existen, “hay golpes”, no son una duda porque al menos él los ha sentido, y si quien escucha no los reconoce, tal vez ahora sí los haga o se prepare para hacerlos. Los heraldos negros que anuncian, no amores, sino muerte, son mensajes para el hombre, y que tarde o temprano recibiremos. Éste utiliza un zeugma (cuando se une un concepto concreto con uno abstracto) que permiten la visualización del esos golpes. La vida tiene momentos muy difíciles que parecen golpes, si es así, entonces hay una mano o obstáculo que los provoca. Son “tan fuertes” que desquilibran al hombre, lo desestabilizan. Esa es la única certeza palpable, lo demás es duda: de dónde vienen, por qué suceden, cuál es el propósito, por qué se sufren. Todo es una gran duda, que el yo lírico expresa después de una reticencia (los puntos suspensivos) donde el silencio se llena de preguntas nunca formuladas, porque no tienen respuesta, sólo una única certeza. Existen y se sienten.
En el segundo verso el yo lírico aventura una posible respuesta a través de una comparación sugestiva: “golpes como del odio de Dios”. Esa mano que golpea al hombre no puede venir de otro lado que no sea de Dios, pero este es un Dios que ha cambiado su condición. Si Dios es Amor, es imposible que odie, pero son tan fuertes esos golpes, que así los siente el yo lírico. Es interesante ver como la palabra “Dios” y la palabra “odio” tienen casi los mismo fonemas pero ordenados de forma diferente. Dios ha cambiado, para este yo lírico, de condición, como han cambiado sus fonemas, y es capaz de odiar al hombre, en vez de amarlo. Esa es una posible explicación de que estos golpes sean tan fuertes y tan desestabilizadores.
Luego de la cesura, aparece una nueva comparación, en un intento desesperado del yo lírico de explicar la naturaleza de estos golpes vividos.
...como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé!
Utiliza nuevamente un zeugma para que lo sufrido quede planteado en una sensación concreta, reconocida por el lector: “la resaca”. Esta palabra tiene múltiples significados. Podría asociarse a los residuos que deja el mar al volver la ola, y también puede verse como al malestar después de el exceso de bebida o a la turbación de una situación inesperada. Sea cual sea el significado, el yo lírico se desequilibra con esos golpes y sólo queda esos residuos del movimiento producido, los residuos de “todo lo sufrido”, eso que no puede controlarse porque son las consecuencias del dolor, que uno no puede prever. Es el adjetivo “todo” lo que comienza a darnos una idea de la inmensidad de esos golpes.
Pero esos golpes no sólo traen resaca sino que tampoco desaparecen del individuo, quedan allí, estancados, empozados, en lo más íntimo del ser, lo que hace imposible su recuperación. El pozo es difícil de vaciar y el agua allí no corre, por lo tanto es agua de muerte, por su suciedad. Esta queda en lugar al que ni siquiera podemos acceder: el alma, porque tampoco sabemos dónde está para poder limpiarla. Este juego entre lo concreto y lo abstracto, hace sencilla la comprensión del poema pero también lo hace sensible al lector, quien inmediatamente comprende y siente de qué se está hablando.
Esta primera estrofa termina con la misma Duda. El yo lírico se desvive por explicar qué clase de golpes son los que le afectan pero no puede explicar su origen, no puede explicar su por qué, y mucho menos, para qué. Todo el poema será ese intento de explicar la clase de golpes de los que habla, y en estos se deja entrever la duda existencial. Tres veces planteará la Duda, y sabemos que este es un número religiosamente importante, porque tres son las personas divinas, unidas en una sola. Tres veces duda, y uno sólo es el hecho: los golpes.
Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
La segunda estrofa comienza con una nueva certeza: “son pocos”. Eso puede aliviar un tanto a la condición humana. Si el hombre frente a Dios es como una hormiga, y si Dios realmente se ensañara en golpearnos, no existiría la raza humana, en estas ideas podemos ver que el hombre ve consecuencias del accionar divino sin comprender sus motivaciones. Es ese límite del conocimiento humano lo que angustia al hombre. La sentencia termina como empieza, con el verbo “ser”, que adquiere la dimensión de existir. Que sean pocos no lo libra de que existan y duelan, por eso otra vez vuelve a la reticencia como la suspensión de lo inefable, lo inexplicable, lo incomprensible.
Estos golpes dejan marcas físicas y oscuras que son visibles para cualquiera que los vea, están en el rostro y no importa cuán fuerte sea la persona que los recibe. Marcan al hombre, oscurecen su faz y este color va quitando la luz del rostro, señal de lo divino. Si son “zanjas oscuras” son profundas y no pueden borrarse. Dios vuelve a cambiar de condición, es capaz de dejar oscuridad en un rostro “fiero”. Nadie está a salvo de estos golpes, ellos son como latigazos que marcan el lomo y obligan al hombre a estar agachado, a encorvarse, a someterse, a aceptar sin cuestionamientos, sin posibilidad de réplica.
En los siguientes dos versos el yo lírico intenta una explicación que sirve también para describir esos golpes.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
En esta explicación tampoco hay certezas “tal vez”, no lo sabe pero se asemejan a “los potros de bárbaros atilas”, aquel personaje tan temido por su bravura, que fue capaz de poner en jaque a todo el imperio romano, y asolar a toda Europa. Se decía que por donde pasaba el caballo de Atila no volvía a crecer el pasto. Vivían de los saqueos más crueles. Así siente los golpes este yo lírico, nada puede volver a crecer después de esos golpes, porque ni siquiera es Atila, sino muchos atilas, y muchos potros. No existe la posibilidad de recuperación después de esos golpes, es por eso que termina concluyendo: “o los heraldos negros que nos manda la Muerte”. Cada golpe, son mensajes de la Muerte, con mayúscula, con respeto, casi personificada. La Muerte le manda mensajeros al hombre para recordarle que existe, que es implacable, que es dolorosa, y que es para todos. Y aún más, que está más cerca de lo que uno piensa.
Son las caídas hondas de los cristos del alma,
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema
La tercera estrofa comienza, nuevamente con una certeza, la de existir pero ahora asociado directamente a Cristo. Éste que debe estar en todo hombre, cae con esos golpes, y su caída es profunda, por eso es muy difícil reanimarlo. Uno de los poderes que tenía Cristo era hacer revivir a los muertos, pero si éste cae, no existe la posibilidad de resurrección para el hombre. Y cae hondamente. Es importante ver que no habla de Cristo que es único sino de “los cristos”, que son personales. La propuesta cristiana es personal, cada hombre debe vivir a Cristo, y aquí el yo lírico involucra al lector en ese plural, son los cristos del alma, los personales, en el que confiamos y nos apoyamos, en el que sostenemos nuestras vidas, ése es el que cae. Y ese plural en minúscula se opone al “Destino” en mayúscula, personificado, que termina determinando la vida del hombre. La fe que debería ser para Cristo, adora en realidad al Destino que se opone al Libre Albedrío cristiano. Según este último concepto el hombre puede elegir su camino, pero si la fe adora al Destino, no existe la posibilidad de elección. El hombre está determinado a sufrir. A su vez hay una oposición entre la palabra “adorable” y la palabra “blasfema”. Ambas pertenecen al campo religioso, pero una es una bendición y la otra una maldición. Ese Destino nos maldice, en eso radica su personificación, tiene el poder de hacernos sufrir casi por el placer perverso de hacerlo, por el hecho de haber elegido adorarlo. En el alma del hombre, estos golpes hacen que la fe en “los cristos” mengüe y empecemos a pensar que estamos destinados a sufrir la maldición del Destino.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema
En estos dos último versos ya no son sólo golpes oscuros, sino también sangrientos. Nuestra sangre, motor de la vida, son consecuencias de los golpes, en cada uno de ellos se nos va un poco de vida y pasión. Vamos quedando cada vez más caídos y débiles. Allí el yo lírico utiliza una comparación sin nexo que afirma, con un ejemplo, lo que ellos significan. El pan, que es vida, que es metáfora del alimento divino, no llega al hombre, queda en la puerta, quemado, no cumple su propósito, porque esos golpes no permiten que el hombre confíe plenamente en este pan. El pan, hermoso, a punto de salir para alimentarnos, crocante y sabroso, se quema cuando se encuentra con el mundo. Esta es la imagen de una profunda desolación. El mensaje de Dios puede ser precioso pero no alimenta, no alcanza, cuando uno lo enfrenta al mundo, parece querer decir el yo lírico. La justicia de Dios parece ser extraña para el hombre, porque existen esos golpes inexplicables.
Y el hombre… Pobre… pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.
En la última estrofa concluye en la desolación del hombre, este queda solo y desamparado frente a todo lo que ha recibido, a todo lo que ha vivido, a todo lo que sufrido. Por eso el yo lírico, haciendo nuevamente uso de la reticencia, reitera la expresión “pobre”, porque nada es frente a estos golpes, nada es frente a esa mano que se los prodiga y que ni siquiera sabe de dónde viene. Esa misma mano es la que lo llama, comparación que utiliza para mostrar el desconcierto humano, su impotencia. Alguien lo llama, alguien le avisa, pero nunca se muestra qué o quién: son los heraldos negros. Y lo único que podemos ver es la reacción del hombre, que está con sus ojos locos, de dolor, de angustia, de desesperación, de no saber, de no entender.
Y otra vez todo “se empoza”, lo que se ha vivido, la angustia, el dolor, la incomprensión, todo, no es más que culpa que se refleja en sus ojos. El hombre siente culpa porque al no comprender, no sabe si lo vivido no es también merecido. Esta nueva comparación con un “charco” hace pensar en lo que no fluye, en el estancamiento, en lo que no puede renacer, porque no hay vida en el agua estancada.
El poema termina con la misma afirmación del principio, que queda flotando en el aire.
Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé!
Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
Son las caídas hondas de los cristos del alma,
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema
Y el hombre… Pobre… pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.
Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!
Este poema lleva por título “Los heraldos negros”, dándole también nombre al libro que compone una serie creaciones en las que el poeta pone en cuestionamiento su relación íntima con Dios. Esta Duda de la atención divina parte de la misma existencia y vivencia del yo lírico, que sufre por el dolor humano, que es irreparable y hasta insoportable.
La antinomia Amor/ Dios, Dolor/Hombre es el tema del poema. ¿Cómo un Dios que es amor permite el dolor que parece partir del odio de Dios? Como si ese Dios se ensañara especialmente en el sufrimiento humano. Sobre estos ejes gira todo su cuestionamiento.
El carácter del poema es casi dialógico. El yo lírico parece hablarnos, hacernos vernos en esos golpes, hacernos reflexionar sobre ellos, hayamos o no sentido estos golpes aún. Pero nos involucra y esos golpes son los golpes de cualquier vida, de la Cruz que cada hombre lleva por el simple hecho de existir
Estamos frente a un poeta que se aparta del modernismo latinoamericano lleno de un lenguaje ornamental y colorido, para acercarse al existencialismo de principios de siglo, parco y filosófico. Aquella doctrina filosófica que cuestiona la existencia del hombre con un propósito definido. No olvidemos que ya ha pasado una primera guerra mundial y que el hombre ha visto la crueldad y las barbaridades de la guerra. A la juventud muriendo en forma instantánea y al hambre que esta Guerra Mundial ha conllevado. Es lógico que éste se pregunte: para qué existimos, qué es ser hombre, qué debe hacerse con este existir.
El título mismo responde a un poema de Rubén Darío, modernista, que se llama “Heraldos”. Este poema esta cargado de colores y relaciona a cada color con los amores que el yo lírico tuvo en su vida. Cada heraldo (mensajero) le trae el recuerdo de una característica de un amor pasado. En el caso de Vallejo estos también son “Heraldos”, pero todos negros, porque son anuncios de la muerte, de la oscuridad, de la soledad y la desolación. Este poema de Vallejo también rompe con la formalidad métrica muy estricta en los poemas modernistas, sin embargo, el juego que hace de sonoridades en las rimas sugieren toda una serie de sentidos. Mezcla rimas consonantes con asonantes. La única rima consonante es “sé”. Esta es una certeza que no existe, porque va acompañada del “no”, así la certeza se transforma en duda, una duda que se vuelve existencial, “Yo no sé”, y lo que el yo lírico no sabe es el sentido de esos golpes que provocan dolores insostenibles. Las rimas asonantes aparecen desde la segunda estrofa: “fuerte/Muerte”, “blasfema/quema”, “palmada/mirada”. Estas coincidencias sonoras sugieren un sentido en el que se revela la impotencia del hombre, ante lo absoluto, la Muerte, la blasfemia, y el llamado divino.
Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé!
El yo lírico comienza el verso con una certeza y la termina con una duda. Existen, “hay golpes”, no son una duda porque al menos él los ha sentido, y si quien escucha no los reconoce, tal vez ahora sí los haga o se prepare para hacerlos. Los heraldos negros que anuncian, no amores, sino muerte, son mensajes para el hombre, y que tarde o temprano recibiremos. Éste utiliza un zeugma (cuando se une un concepto concreto con uno abstracto) que permiten la visualización del esos golpes. La vida tiene momentos muy difíciles que parecen golpes, si es así, entonces hay una mano o obstáculo que los provoca. Son “tan fuertes” que desquilibran al hombre, lo desestabilizan. Esa es la única certeza palpable, lo demás es duda: de dónde vienen, por qué suceden, cuál es el propósito, por qué se sufren. Todo es una gran duda, que el yo lírico expresa después de una reticencia (los puntos suspensivos) donde el silencio se llena de preguntas nunca formuladas, porque no tienen respuesta, sólo una única certeza. Existen y se sienten.
En el segundo verso el yo lírico aventura una posible respuesta a través de una comparación sugestiva: “golpes como del odio de Dios”. Esa mano que golpea al hombre no puede venir de otro lado que no sea de Dios, pero este es un Dios que ha cambiado su condición. Si Dios es Amor, es imposible que odie, pero son tan fuertes esos golpes, que así los siente el yo lírico. Es interesante ver como la palabra “Dios” y la palabra “odio” tienen casi los mismo fonemas pero ordenados de forma diferente. Dios ha cambiado, para este yo lírico, de condición, como han cambiado sus fonemas, y es capaz de odiar al hombre, en vez de amarlo. Esa es una posible explicación de que estos golpes sean tan fuertes y tan desestabilizadores.
Luego de la cesura, aparece una nueva comparación, en un intento desesperado del yo lírico de explicar la naturaleza de estos golpes vividos.
...como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé!
Utiliza nuevamente un zeugma para que lo sufrido quede planteado en una sensación concreta, reconocida por el lector: “la resaca”. Esta palabra tiene múltiples significados. Podría asociarse a los residuos que deja el mar al volver la ola, y también puede verse como al malestar después de el exceso de bebida o a la turbación de una situación inesperada. Sea cual sea el significado, el yo lírico se desequilibra con esos golpes y sólo queda esos residuos del movimiento producido, los residuos de “todo lo sufrido”, eso que no puede controlarse porque son las consecuencias del dolor, que uno no puede prever. Es el adjetivo “todo” lo que comienza a darnos una idea de la inmensidad de esos golpes.
Pero esos golpes no sólo traen resaca sino que tampoco desaparecen del individuo, quedan allí, estancados, empozados, en lo más íntimo del ser, lo que hace imposible su recuperación. El pozo es difícil de vaciar y el agua allí no corre, por lo tanto es agua de muerte, por su suciedad. Esta queda en lugar al que ni siquiera podemos acceder: el alma, porque tampoco sabemos dónde está para poder limpiarla. Este juego entre lo concreto y lo abstracto, hace sencilla la comprensión del poema pero también lo hace sensible al lector, quien inmediatamente comprende y siente de qué se está hablando.
Esta primera estrofa termina con la misma Duda. El yo lírico se desvive por explicar qué clase de golpes son los que le afectan pero no puede explicar su origen, no puede explicar su por qué, y mucho menos, para qué. Todo el poema será ese intento de explicar la clase de golpes de los que habla, y en estos se deja entrever la duda existencial. Tres veces planteará la Duda, y sabemos que este es un número religiosamente importante, porque tres son las personas divinas, unidas en una sola. Tres veces duda, y uno sólo es el hecho: los golpes.
Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
La segunda estrofa comienza con una nueva certeza: “son pocos”. Eso puede aliviar un tanto a la condición humana. Si el hombre frente a Dios es como una hormiga, y si Dios realmente se ensañara en golpearnos, no existiría la raza humana, en estas ideas podemos ver que el hombre ve consecuencias del accionar divino sin comprender sus motivaciones. Es ese límite del conocimiento humano lo que angustia al hombre. La sentencia termina como empieza, con el verbo “ser”, que adquiere la dimensión de existir. Que sean pocos no lo libra de que existan y duelan, por eso otra vez vuelve a la reticencia como la suspensión de lo inefable, lo inexplicable, lo incomprensible.
Estos golpes dejan marcas físicas y oscuras que son visibles para cualquiera que los vea, están en el rostro y no importa cuán fuerte sea la persona que los recibe. Marcan al hombre, oscurecen su faz y este color va quitando la luz del rostro, señal de lo divino. Si son “zanjas oscuras” son profundas y no pueden borrarse. Dios vuelve a cambiar de condición, es capaz de dejar oscuridad en un rostro “fiero”. Nadie está a salvo de estos golpes, ellos son como latigazos que marcan el lomo y obligan al hombre a estar agachado, a encorvarse, a someterse, a aceptar sin cuestionamientos, sin posibilidad de réplica.
En los siguientes dos versos el yo lírico intenta una explicación que sirve también para describir esos golpes.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
En esta explicación tampoco hay certezas “tal vez”, no lo sabe pero se asemejan a “los potros de bárbaros atilas”, aquel personaje tan temido por su bravura, que fue capaz de poner en jaque a todo el imperio romano, y asolar a toda Europa. Se decía que por donde pasaba el caballo de Atila no volvía a crecer el pasto. Vivían de los saqueos más crueles. Así siente los golpes este yo lírico, nada puede volver a crecer después de esos golpes, porque ni siquiera es Atila, sino muchos atilas, y muchos potros. No existe la posibilidad de recuperación después de esos golpes, es por eso que termina concluyendo: “o los heraldos negros que nos manda la Muerte”. Cada golpe, son mensajes de la Muerte, con mayúscula, con respeto, casi personificada. La Muerte le manda mensajeros al hombre para recordarle que existe, que es implacable, que es dolorosa, y que es para todos. Y aún más, que está más cerca de lo que uno piensa.
Son las caídas hondas de los cristos del alma,
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema
La tercera estrofa comienza, nuevamente con una certeza, la de existir pero ahora asociado directamente a Cristo. Éste que debe estar en todo hombre, cae con esos golpes, y su caída es profunda, por eso es muy difícil reanimarlo. Uno de los poderes que tenía Cristo era hacer revivir a los muertos, pero si éste cae, no existe la posibilidad de resurrección para el hombre. Y cae hondamente. Es importante ver que no habla de Cristo que es único sino de “los cristos”, que son personales. La propuesta cristiana es personal, cada hombre debe vivir a Cristo, y aquí el yo lírico involucra al lector en ese plural, son los cristos del alma, los personales, en el que confiamos y nos apoyamos, en el que sostenemos nuestras vidas, ése es el que cae. Y ese plural en minúscula se opone al “Destino” en mayúscula, personificado, que termina determinando la vida del hombre. La fe que debería ser para Cristo, adora en realidad al Destino que se opone al Libre Albedrío cristiano. Según este último concepto el hombre puede elegir su camino, pero si la fe adora al Destino, no existe la posibilidad de elección. El hombre está determinado a sufrir. A su vez hay una oposición entre la palabra “adorable” y la palabra “blasfema”. Ambas pertenecen al campo religioso, pero una es una bendición y la otra una maldición. Ese Destino nos maldice, en eso radica su personificación, tiene el poder de hacernos sufrir casi por el placer perverso de hacerlo, por el hecho de haber elegido adorarlo. En el alma del hombre, estos golpes hacen que la fe en “los cristos” mengüe y empecemos a pensar que estamos destinados a sufrir la maldición del Destino.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema
En estos dos último versos ya no son sólo golpes oscuros, sino también sangrientos. Nuestra sangre, motor de la vida, son consecuencias de los golpes, en cada uno de ellos se nos va un poco de vida y pasión. Vamos quedando cada vez más caídos y débiles. Allí el yo lírico utiliza una comparación sin nexo que afirma, con un ejemplo, lo que ellos significan. El pan, que es vida, que es metáfora del alimento divino, no llega al hombre, queda en la puerta, quemado, no cumple su propósito, porque esos golpes no permiten que el hombre confíe plenamente en este pan. El pan, hermoso, a punto de salir para alimentarnos, crocante y sabroso, se quema cuando se encuentra con el mundo. Esta es la imagen de una profunda desolación. El mensaje de Dios puede ser precioso pero no alimenta, no alcanza, cuando uno lo enfrenta al mundo, parece querer decir el yo lírico. La justicia de Dios parece ser extraña para el hombre, porque existen esos golpes inexplicables.
Y el hombre… Pobre… pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.
En la última estrofa concluye en la desolación del hombre, este queda solo y desamparado frente a todo lo que ha recibido, a todo lo que ha vivido, a todo lo que sufrido. Por eso el yo lírico, haciendo nuevamente uso de la reticencia, reitera la expresión “pobre”, porque nada es frente a estos golpes, nada es frente a esa mano que se los prodiga y que ni siquiera sabe de dónde viene. Esa misma mano es la que lo llama, comparación que utiliza para mostrar el desconcierto humano, su impotencia. Alguien lo llama, alguien le avisa, pero nunca se muestra qué o quién: son los heraldos negros. Y lo único que podemos ver es la reacción del hombre, que está con sus ojos locos, de dolor, de angustia, de desesperación, de no saber, de no entender.
Y otra vez todo “se empoza”, lo que se ha vivido, la angustia, el dolor, la incomprensión, todo, no es más que culpa que se refleja en sus ojos. El hombre siente culpa porque al no comprender, no sabe si lo vivido no es también merecido. Esta nueva comparación con un “charco” hace pensar en lo que no fluye, en el estancamiento, en lo que no puede renacer, porque no hay vida en el agua estancada.
El poema termina con la misma afirmación del principio, que queda flotando en el aire.
sábado, 25 de octubre de 2008
César Vallejo - Análisis de "A mi hermano Miguel"
“LOS HERALDOS NEGROS”
“A MI HERMANO MIGUEL”
CÉSAR VALLEJO
MIGUEL AMBROSIO, EL PENÚLTIMO DE LOS HERMANOS VALLEJO Y POR CONSIGUIENTE DE NO MUCHA MÁS EDAD QUE CÉSAR, MURIÓ EL 22 DE AGOSTO DE 1915. AL AÑO SIGUIENTE, EL POETA COMPUSO EL SONETO “A MI HERMANO MUERTO”, QUE FUE PUBLICADO EN AGOSTO DE 1917 EN “CULTURA INFANTIL”. EN AGOSTO DE 1918 ESCRIBE “A MI HERMANO MIGUEL” ANTES DE QUE FALLECIERA SU MADRE.
EL POEMA ESTÁ PRECEDIDO DE UN ACÁPITE: “IN MEMORIAM”
EL POEMA ES UN DIÁLOGO QUE INTENTA EL HABLANTE CON UN INTERLOCUTOR QUE ESTÁ AUSENTE, Y QUE EL TEXTO MISMO (EL DISCURSO POÉTICO) REVELA, EN EL VOCATIVO INICIAL “HERMANO”, Y EN EL NOMBRE DE AQUEL, “MIGUEL”.
EN LA ÚLTIMA ESTROFA, DE SÓLO DOS VERSOS, AGREGA LA EXPRESIÓN “OYE”, QUE FUNCIONA SÓLO PARA ESTABLECER UN CONTACTO (FUNCIÓN FÁTICA) Y QUE NO ENCUENTRA RESPUESTA. EN EL VERSO SIGUIENTE, DESPUÉS DE LA SEGUNDA CESURA, EL HABLANTE FORMULA UN “BUENO?” QUE CONVOCA A LA MISMA VOZ, PARA AGREGAR, EN OPOSICIÓN A LOS VERSOS 3 Y 4, “PUEDE INQUIETARSE MAMÁ”.
ASISTIMOS ASÍ A UN TEXTO QUE ES UN DISCURSO (RECREA EL HABLA COLOQUIAL, CON LAS DESARTICULACIONES PROPIAS DE LA MISMA, EN LA QUE SE MEZCLAN TIEMPOS Y EVOCACIONES) Y QUEDA ENMARCADO POR UNA APELACIÓN INICIAL QUE ABRE LA EXPECTATIVA, Y SE CIERRA CON UNA NUEVA APELACIÓN MÁS URGENTE, QUE SE VUELVE DOLOROSA POR EL SILENCIO QUE A ELLA CONTINÚA, Y PORQUE REMITE AL ACÁPITE DEL POEMA, QUE AUNQUE ES ANTICIPO DEL TEXTO POÉTICO, ADQUIERE SU DIMENSIÓN TRÁGICA EN EL SILENCIO DE ESE HERMANO AUSENTE: SILENCIO DE LA VOZ, PÁGINA EN BLANCO.
EL TONO COLOQUIAL MANTIENE, EN TANTO POEMA, UN RITMO QUE LO IDENTIFICA COMO TAL, Y QUE EN EL JUEGO DE RIMAS CONSONANTES Y ASONANTES, ENLAZA SONORIDADES QUE SE UBICAN ESTRATÉGICAMENTE EN LAS ESTROFAS PARA ESTABLECER, ASÍ, UNA CADENCIA DE SONIDOS QUE, COMO ECOS, SE VAN SUCEDIENDO, Y QUE ENFATIZAN, EN LOS DIECINUEVE VERSOS DEL TEXTO, DETERMINADAS SONORIDADES Y SIGNIFICACIONES.
LA PRIMERA ESTROFA, APOYADA EN LA ASONANCIA –AA, VERSOS 1 Y 3, SE VERBALIZA EN UN PRESENTE QUE ALUDE A LA SITUACIÓN CONCRETA DEL HABLANTE: “HOY ESTOY EN EL POYO DE LA CASA / DONDE NOS HACES UNA FALTA SIN FONDO!”. LA EXPRESIÓN “SIN FONDO” VISUALIZA LA ABSTRACCIÓN “FALTA” (AUSENCIA), DANDO ASÍ LA DIMENSIÓN DE LA CARENCIA QUE PARA TODOS (“NOS”) SIGNIFICA AQUELLA. EN ESE PRESENTE EMERGE (“ME ACUERDO”) UN HECHO QUE ENTRA EN LA CATEGORÍA DEL PASADO, PORQUE, ALUDE, SIN DUDA, A LA INFANCIA, CON TODA LA EMOCIÓN QUE COMPORTA LA FIGURA MATERNA, LA CARICIA, LA EXPRESIÓN ENTRECORTADA POR LOS PUNTOS SUSPENSIVOS Y QUE ACTUALIZA EN EL ESTILO DIRECTO LA PRESENCIA DE LA MADRE. EL RECUERDO EN ESTA ESTROFA ES UNA POSIBILIDAD DE ACTUALIZAR LO VIVIDO. LA CONSTRUCCIÓN SINTÁCTICA EVOCA EL LENGUAJE COLOQUIAL EN LA SUPRESIÓN DEL TÉRMINO DE ENLACE “A”: “JUGÁBAMOS (A) ESTA HORA”.
TODA EVOCACIÓN DE LA INFANCIA PROVOCA EN EL SUJETO EVOCADOR UN SENTIMIENTO DE NOSTALGIA CUANDO VA ACOMPAÑADO DE FELICIDAD PERIMIDA, EN ESTE CASO CONNOTADA POR EL JUEGO; EN LA ESTROFA HAY ELEMENTOS QUE ACUMULAN UN TONO INQUIETANTE: “NOS HACES UNA FALTA SIN FONDO”, CUYO SENTIDO DE AUSENCIA SE ACENTÚA POR LA PRESENCIA DEL ACÁPITE.
LA SEGUNDA ESTROFA INTRODUCE EL JUEGO EN EL PRESENTE (AQUEL QUE EN LO VERSOS 3 Y 4 ERA PASADO), Y SE CONSTRUYE LA MAYOR PARTE DE LA MISMA (VERSOS 5 A 9) EN ESA REALIDAD QUE LA EXPRESIÓN “AHORA” HACE CONTEMPORÁNEA DEL “HOY”, O, PRECISANDO AUN MÁS LA TEMPORALIDAD, EL “AHORA” COMO PARTE DE ESE “HOY”.
EL HECHO REALIZADO POR EL SUJETO DEL POEMA TIENE SU PARALELO EN EL PASADO CON EL QUE SE COTEJA (“COMO ANTES” V. 6).
LA ESPERANZADA INOCENCIA INFANTIL (“ESPERO QUE TÚ NO DES CONMIGO”) TIENE SU CONTRAPARTIDA TRÁGICA EN LA TERCERA ESTROFA, DONDE AFLORA UNA SITUACIÓN TAMBIÉN EVOCADA: ES UN JUEGO EN EL QUE HACE FALTA LA ALEGRÍA. EN EL JUEGO DE LA SEGUNDA ESTROFA SE RECONSTRUYE TODA LA CASA: “POR LA SALA, EL ZAGUÁN, LOS CORREDORES”, ESPACIO QUE PUEDE VERSE COMO LUGAR MÍTICO, YA QUE ES EL ESPACIO – ESCONDITE DEL HERMANO, ANTICIPANDO ASÍ SU PERMANENCIA A PESAR DE LA PARTIDA. EL JUEGO FLUCTÚA EN ESE ESCONDERSE UNO Y OTRO, Y EN EL FINAL DE LA ESTROFA, Vv. 10 Y 11, EL LLANTO QUE SE EVOCA (“ME ACUERDO”) REMITE AL PASADO POR EL USO DE UN TIEMPO VERBAL, PRETÉRITO IMPERFECTO, QUE PROLONGA LA ACCIÓN EN EL TIEMPO Y QUE INVOLUCRA A AMBOS HERMANOS: “NOS HACÍAMOS LLORAR / EN AQUEL JUEGO”.
LA SEGUNDA ESTROFA SE ENLAZA POR LA CONSONANCIA DEL VERSO 5 CON EL 2 DE LA PRIMERA; ESTA CONSONANCIA SE IMPONE A LA SONORIDAD ASONANTE DE LOS VERSOS 1 Y 3, QUE ENCUENTRA, PARALELAMENTE, SU “ESPEJO” EN LOS VERSOS 17 Y 19.
LAS EXPRESIONES ENLAZADAS POR ESA COINCIDENCIA RÍMEA SON SIGNIFICATIVAS: CASA, MAMÁ (1 Y 3); ALMA, MAMÁ (17 Y 19). ESA ASONANCIA, SI BIEN ES MENOS NOTORIA EN EL ESPACIO DE LA PRIMERA ESTROFA, PERDURA AL REAPARECER EN LOS VERSOS QUE CONCLUYEN EL POEMA, ENFATIZANDO ASÍ LA ALUSIÓN A LA FIGURA MATERNA QUE ES LA INTERMEDIARIA EN EL LLAMADO FINAL QUE HACE EL YO LÍRICO AL INTERLOCUTOR AUSENTE. Y ENFATIZA TAMBIÉN LA RELACIÓN “ALMA” – “CASA”, EXPRESIONES QUE SON , PARA EL ESTRUCTURADOR DEL DISCURSO, PUNTOS EN LOS QUE SE ASIENTA EL RECUERDO DEL HERMANO MUERTO; PARA EL POETA CÉSAR VALLEJO LA CASA SERÁ ESENCIALMENTE EL LUGAR EVOCADO COMO ESPACIO DE AMOR, Y EL ALMA (CORAZÓN, PENSAMIENTO O RECUERDO) EL ESPACIO CORPORAL DE LOS AFECTOS.
LA DISTANCIA ENTRE EL JUEGO PRESENTE DE LA SEGUNDA ESTROFA Y LA REALIDAD, SE INTRODUCE A PARTIR DE LAS EXPRESIONES “COMO ANTES” Y “AQUEL JUEGO” QUE ESTABLECE LA FLUCTUACIÓN TEMPORAL EN TANTO EL PRESENTE “AHORA” UBICA EN EL HOY, PERO REMITE A UN PASADO QUE ES EL QUE QUEDARÁ RELEGADO A UN SEGUNDO PLANO EN LA TERCERA ESTROFA. LA RIMA CONSONANTE SE PRODUCE ENTRE VERSOS DE LA MISMA ESTROFA (7 Y 9), Y ENLAZA POR LA CONSONANCIA CON LA ESTROFA SIGUIENTE (11 Y 13).
EN LA TERCERA ESTROFA EL VOCATIVO “MIGUEL” INDICA A QUIÉN SE HABLA. AUNQUE SE MANTIENE EL CARÁCTER DIALOGAL, SE HA PRODUCIDO UN DISTANCIAMIENTO EN TANTO AQUELLA ADQUIERE TONO INFORMATIVO QUE TRASCIENDE AL INTERLOCUTOR NOMBRADO PORQUE PROVEE DE DATOS AL LECTOR DEL POEMA. NOS ENTERAMOS ASÍ DEL HACHO CONCRETO: “TÚ TE ESCONDISTE / UNA NOCHE DE AGOSTO, AL ALBOREAR”, ESTABLECIÉNDOSE LA PRIMERA DIFERENCIA CON EL PRESENTE QUE TAMBI{EN OCURRE EN EL TIEMPO SIMILAR, “ESTA HORA”.
LA ALEGRÍA DEL JUEGO DA PASO A LA EVOCACIÓN, “PERO, EN VEZ DE OCULTARTE RIENDO, ESTABAS TRISTE”. LOS VERSOS FINALES DE LA ESTROFA ACERCAN EL DOLOR DEL YO LÍRICO, SEÑALADO EN ESE “GEMELO CORAZÓN DE ESAS TARDES / EXTINTAS SE HA ABURRIDO DE NO ENCONTRARTE”. LA REFERENCIA TEMPORAL APORTA EL ELEMENTO CLAVE PARA ESTABLECER LA DISTANCIA ENTRE PASADO Y PRESENTE; PERO TAMBIÉN, EN UN NIVEL PERSONAL, SUBJETIVO, DESLINDA EN EL YO LIRICO LO DESEADO, QUE SE FUNDE CON LA EVOCACIÓN, Y LA REALIDAD, QUE DEVUELVE UNA MOMENTÁNEA ILUSIÓN TEMPORAL: “ORACIONES VESPERTINAS” SUSTITUIDAS EN EL DISCURSO LITERARIO POR “NOCHE DE AGOSTO AL ALBOREAR”. EN SU DOLOROSA REALIDAD REMITE A “ESTAS ORACIONES VESPERTINAS”, SE VUELVE A ELLAS Y SE TOMA CONCIENCIA DE LA FALTA, SE TORNA AL “HOY”. SE PRODUCE ENTONCES OTRO HIATI ENTRE EL “HOY” Y EL “AHORA”, ESTE ÚLTIMO, UN ESPACIO TEMPORAL INMEDIATO, ILUSORIO: DESEO, ENSOÑACIÓN EN UNA REALIDAD MAYOR. LA ILUSIÓN LIBERA AL HABLANTE DE LA REALIDAD (“NOS HACES UNA FALTA SIN FONDO”) MOMENTANEA.
EL DISCURRIR DEL PENSAMIENTO VERBALIZADO TRANSITA TIEMPOS Y FLUCTUA ENTRE EL PASADO Y EL PRESENTE, Y EN ÉSTE, CREA UN ESPACIO PARA LIBERAR AL YO LIRICO POR IMÁGENES QUE VIENEN DEL TIEMPO LEJANO: UNA ZONA DE FELICIDAD QUE ES LA DEL JUEGO. EN EL JUEGO CON EL HERMANO, AQUEL DERIVA A UN MOMENTO CONCRETO, AUN ESCONDERSE EN OTRA HORA (LA DEL ALBA), CON UNA ACTITUD DISTINTA; DE ALLÍ LA PALABRA (EL PENSAMIENTO) VUELVE A LA REALIDAD ACTUAL: “Y YA / CAE SOMBRA EN EL ALMA” LA PRESENCIA DEL ADVERBIO TEMPORAL SE VINCULA CON LA VUELTA AL “HOY”: LA NOCHE IMPONIÉNDOSE A LA TARDE.
“Y TU GEMELO CORAZÓN DE ESAS TARDES / EXTINTAS SE HA ABURRIDO DE NO ENCONTRARTE”, SI EL ABURRIMIENTO ES UN HECHO LÓGICO EN EL JUEGO, EN EL TEXTO, ES, POR SU NIMIEDAD, CONTRASTE VIOLENTO CON LA IMAGEN QUE LE SIGUE, VERSO 17.
LA ESTROFA FINAL, EN LA QUE SE APELA AL HERMANO Y SE LE RUEGA QUE NO TARDE, CIERRA EL POEMA CON LA EXPECTATIVA DE LO QUE ESPERA RESPUESTA Y QUEDA AHÍ, EN LA PÁGINA Y EN LA VOZ, EN UN SILENCIO DEFINITIVO QUE ES EL QUE SE PRESIENTE DESDE EL ACÁPITE.
EN EL POEMA, LA SUCESIÓN Y SUPERPOSICIÓN DE TIEMPOS DISTINTOS ES UN JUEGO QUE MEZCLA ALEGRÍA Y PESAR, PRESENCIA Y AUSENCIA, Y QUE EN LOS VERSOS FINALES (18 Y 19) VUELVE AL JUEGO COMO UNA NECESIDAD DEL SOÑAR LIBERADOR. QUEDA SÓLO LA FUNCIÓN FÁTICA DEL LENGUAJE. AL NO ENCONTRAR RESPUESTA, DEVENDRÁ, LO SABEMOS, SOMBRA QUE CAE SOBRE EL ALMA, Y ADQUIRIRÁ TODO SU SENTIDO DOLOROSO, EL ACÁPITE.
“A MI HERMANO MIGUEL”
CÉSAR VALLEJO
MIGUEL AMBROSIO, EL PENÚLTIMO DE LOS HERMANOS VALLEJO Y POR CONSIGUIENTE DE NO MUCHA MÁS EDAD QUE CÉSAR, MURIÓ EL 22 DE AGOSTO DE 1915. AL AÑO SIGUIENTE, EL POETA COMPUSO EL SONETO “A MI HERMANO MUERTO”, QUE FUE PUBLICADO EN AGOSTO DE 1917 EN “CULTURA INFANTIL”. EN AGOSTO DE 1918 ESCRIBE “A MI HERMANO MIGUEL” ANTES DE QUE FALLECIERA SU MADRE.
EL POEMA ESTÁ PRECEDIDO DE UN ACÁPITE: “IN MEMORIAM”
EL POEMA ES UN DIÁLOGO QUE INTENTA EL HABLANTE CON UN INTERLOCUTOR QUE ESTÁ AUSENTE, Y QUE EL TEXTO MISMO (EL DISCURSO POÉTICO) REVELA, EN EL VOCATIVO INICIAL “HERMANO”, Y EN EL NOMBRE DE AQUEL, “MIGUEL”.
EN LA ÚLTIMA ESTROFA, DE SÓLO DOS VERSOS, AGREGA LA EXPRESIÓN “OYE”, QUE FUNCIONA SÓLO PARA ESTABLECER UN CONTACTO (FUNCIÓN FÁTICA) Y QUE NO ENCUENTRA RESPUESTA. EN EL VERSO SIGUIENTE, DESPUÉS DE LA SEGUNDA CESURA, EL HABLANTE FORMULA UN “BUENO?” QUE CONVOCA A LA MISMA VOZ, PARA AGREGAR, EN OPOSICIÓN A LOS VERSOS 3 Y 4, “PUEDE INQUIETARSE MAMÁ”.
ASISTIMOS ASÍ A UN TEXTO QUE ES UN DISCURSO (RECREA EL HABLA COLOQUIAL, CON LAS DESARTICULACIONES PROPIAS DE LA MISMA, EN LA QUE SE MEZCLAN TIEMPOS Y EVOCACIONES) Y QUEDA ENMARCADO POR UNA APELACIÓN INICIAL QUE ABRE LA EXPECTATIVA, Y SE CIERRA CON UNA NUEVA APELACIÓN MÁS URGENTE, QUE SE VUELVE DOLOROSA POR EL SILENCIO QUE A ELLA CONTINÚA, Y PORQUE REMITE AL ACÁPITE DEL POEMA, QUE AUNQUE ES ANTICIPO DEL TEXTO POÉTICO, ADQUIERE SU DIMENSIÓN TRÁGICA EN EL SILENCIO DE ESE HERMANO AUSENTE: SILENCIO DE LA VOZ, PÁGINA EN BLANCO.
EL TONO COLOQUIAL MANTIENE, EN TANTO POEMA, UN RITMO QUE LO IDENTIFICA COMO TAL, Y QUE EN EL JUEGO DE RIMAS CONSONANTES Y ASONANTES, ENLAZA SONORIDADES QUE SE UBICAN ESTRATÉGICAMENTE EN LAS ESTROFAS PARA ESTABLECER, ASÍ, UNA CADENCIA DE SONIDOS QUE, COMO ECOS, SE VAN SUCEDIENDO, Y QUE ENFATIZAN, EN LOS DIECINUEVE VERSOS DEL TEXTO, DETERMINADAS SONORIDADES Y SIGNIFICACIONES.
LA PRIMERA ESTROFA, APOYADA EN LA ASONANCIA –AA, VERSOS 1 Y 3, SE VERBALIZA EN UN PRESENTE QUE ALUDE A LA SITUACIÓN CONCRETA DEL HABLANTE: “HOY ESTOY EN EL POYO DE LA CASA / DONDE NOS HACES UNA FALTA SIN FONDO!”. LA EXPRESIÓN “SIN FONDO” VISUALIZA LA ABSTRACCIÓN “FALTA” (AUSENCIA), DANDO ASÍ LA DIMENSIÓN DE LA CARENCIA QUE PARA TODOS (“NOS”) SIGNIFICA AQUELLA. EN ESE PRESENTE EMERGE (“ME ACUERDO”) UN HECHO QUE ENTRA EN LA CATEGORÍA DEL PASADO, PORQUE, ALUDE, SIN DUDA, A LA INFANCIA, CON TODA LA EMOCIÓN QUE COMPORTA LA FIGURA MATERNA, LA CARICIA, LA EXPRESIÓN ENTRECORTADA POR LOS PUNTOS SUSPENSIVOS Y QUE ACTUALIZA EN EL ESTILO DIRECTO LA PRESENCIA DE LA MADRE. EL RECUERDO EN ESTA ESTROFA ES UNA POSIBILIDAD DE ACTUALIZAR LO VIVIDO. LA CONSTRUCCIÓN SINTÁCTICA EVOCA EL LENGUAJE COLOQUIAL EN LA SUPRESIÓN DEL TÉRMINO DE ENLACE “A”: “JUGÁBAMOS (A) ESTA HORA”.
TODA EVOCACIÓN DE LA INFANCIA PROVOCA EN EL SUJETO EVOCADOR UN SENTIMIENTO DE NOSTALGIA CUANDO VA ACOMPAÑADO DE FELICIDAD PERIMIDA, EN ESTE CASO CONNOTADA POR EL JUEGO; EN LA ESTROFA HAY ELEMENTOS QUE ACUMULAN UN TONO INQUIETANTE: “NOS HACES UNA FALTA SIN FONDO”, CUYO SENTIDO DE AUSENCIA SE ACENTÚA POR LA PRESENCIA DEL ACÁPITE.
LA SEGUNDA ESTROFA INTRODUCE EL JUEGO EN EL PRESENTE (AQUEL QUE EN LO VERSOS 3 Y 4 ERA PASADO), Y SE CONSTRUYE LA MAYOR PARTE DE LA MISMA (VERSOS 5 A 9) EN ESA REALIDAD QUE LA EXPRESIÓN “AHORA” HACE CONTEMPORÁNEA DEL “HOY”, O, PRECISANDO AUN MÁS LA TEMPORALIDAD, EL “AHORA” COMO PARTE DE ESE “HOY”.
EL HECHO REALIZADO POR EL SUJETO DEL POEMA TIENE SU PARALELO EN EL PASADO CON EL QUE SE COTEJA (“COMO ANTES” V. 6).
LA ESPERANZADA INOCENCIA INFANTIL (“ESPERO QUE TÚ NO DES CONMIGO”) TIENE SU CONTRAPARTIDA TRÁGICA EN LA TERCERA ESTROFA, DONDE AFLORA UNA SITUACIÓN TAMBIÉN EVOCADA: ES UN JUEGO EN EL QUE HACE FALTA LA ALEGRÍA. EN EL JUEGO DE LA SEGUNDA ESTROFA SE RECONSTRUYE TODA LA CASA: “POR LA SALA, EL ZAGUÁN, LOS CORREDORES”, ESPACIO QUE PUEDE VERSE COMO LUGAR MÍTICO, YA QUE ES EL ESPACIO – ESCONDITE DEL HERMANO, ANTICIPANDO ASÍ SU PERMANENCIA A PESAR DE LA PARTIDA. EL JUEGO FLUCTÚA EN ESE ESCONDERSE UNO Y OTRO, Y EN EL FINAL DE LA ESTROFA, Vv. 10 Y 11, EL LLANTO QUE SE EVOCA (“ME ACUERDO”) REMITE AL PASADO POR EL USO DE UN TIEMPO VERBAL, PRETÉRITO IMPERFECTO, QUE PROLONGA LA ACCIÓN EN EL TIEMPO Y QUE INVOLUCRA A AMBOS HERMANOS: “NOS HACÍAMOS LLORAR / EN AQUEL JUEGO”.
LA SEGUNDA ESTROFA SE ENLAZA POR LA CONSONANCIA DEL VERSO 5 CON EL 2 DE LA PRIMERA; ESTA CONSONANCIA SE IMPONE A LA SONORIDAD ASONANTE DE LOS VERSOS 1 Y 3, QUE ENCUENTRA, PARALELAMENTE, SU “ESPEJO” EN LOS VERSOS 17 Y 19.
LAS EXPRESIONES ENLAZADAS POR ESA COINCIDENCIA RÍMEA SON SIGNIFICATIVAS: CASA, MAMÁ (1 Y 3); ALMA, MAMÁ (17 Y 19). ESA ASONANCIA, SI BIEN ES MENOS NOTORIA EN EL ESPACIO DE LA PRIMERA ESTROFA, PERDURA AL REAPARECER EN LOS VERSOS QUE CONCLUYEN EL POEMA, ENFATIZANDO ASÍ LA ALUSIÓN A LA FIGURA MATERNA QUE ES LA INTERMEDIARIA EN EL LLAMADO FINAL QUE HACE EL YO LÍRICO AL INTERLOCUTOR AUSENTE. Y ENFATIZA TAMBIÉN LA RELACIÓN “ALMA” – “CASA”, EXPRESIONES QUE SON , PARA EL ESTRUCTURADOR DEL DISCURSO, PUNTOS EN LOS QUE SE ASIENTA EL RECUERDO DEL HERMANO MUERTO; PARA EL POETA CÉSAR VALLEJO LA CASA SERÁ ESENCIALMENTE EL LUGAR EVOCADO COMO ESPACIO DE AMOR, Y EL ALMA (CORAZÓN, PENSAMIENTO O RECUERDO) EL ESPACIO CORPORAL DE LOS AFECTOS.
LA DISTANCIA ENTRE EL JUEGO PRESENTE DE LA SEGUNDA ESTROFA Y LA REALIDAD, SE INTRODUCE A PARTIR DE LAS EXPRESIONES “COMO ANTES” Y “AQUEL JUEGO” QUE ESTABLECE LA FLUCTUACIÓN TEMPORAL EN TANTO EL PRESENTE “AHORA” UBICA EN EL HOY, PERO REMITE A UN PASADO QUE ES EL QUE QUEDARÁ RELEGADO A UN SEGUNDO PLANO EN LA TERCERA ESTROFA. LA RIMA CONSONANTE SE PRODUCE ENTRE VERSOS DE LA MISMA ESTROFA (7 Y 9), Y ENLAZA POR LA CONSONANCIA CON LA ESTROFA SIGUIENTE (11 Y 13).
EN LA TERCERA ESTROFA EL VOCATIVO “MIGUEL” INDICA A QUIÉN SE HABLA. AUNQUE SE MANTIENE EL CARÁCTER DIALOGAL, SE HA PRODUCIDO UN DISTANCIAMIENTO EN TANTO AQUELLA ADQUIERE TONO INFORMATIVO QUE TRASCIENDE AL INTERLOCUTOR NOMBRADO PORQUE PROVEE DE DATOS AL LECTOR DEL POEMA. NOS ENTERAMOS ASÍ DEL HACHO CONCRETO: “TÚ TE ESCONDISTE / UNA NOCHE DE AGOSTO, AL ALBOREAR”, ESTABLECIÉNDOSE LA PRIMERA DIFERENCIA CON EL PRESENTE QUE TAMBI{EN OCURRE EN EL TIEMPO SIMILAR, “ESTA HORA”.
LA ALEGRÍA DEL JUEGO DA PASO A LA EVOCACIÓN, “PERO, EN VEZ DE OCULTARTE RIENDO, ESTABAS TRISTE”. LOS VERSOS FINALES DE LA ESTROFA ACERCAN EL DOLOR DEL YO LÍRICO, SEÑALADO EN ESE “GEMELO CORAZÓN DE ESAS TARDES / EXTINTAS SE HA ABURRIDO DE NO ENCONTRARTE”. LA REFERENCIA TEMPORAL APORTA EL ELEMENTO CLAVE PARA ESTABLECER LA DISTANCIA ENTRE PASADO Y PRESENTE; PERO TAMBIÉN, EN UN NIVEL PERSONAL, SUBJETIVO, DESLINDA EN EL YO LIRICO LO DESEADO, QUE SE FUNDE CON LA EVOCACIÓN, Y LA REALIDAD, QUE DEVUELVE UNA MOMENTÁNEA ILUSIÓN TEMPORAL: “ORACIONES VESPERTINAS” SUSTITUIDAS EN EL DISCURSO LITERARIO POR “NOCHE DE AGOSTO AL ALBOREAR”. EN SU DOLOROSA REALIDAD REMITE A “ESTAS ORACIONES VESPERTINAS”, SE VUELVE A ELLAS Y SE TOMA CONCIENCIA DE LA FALTA, SE TORNA AL “HOY”. SE PRODUCE ENTONCES OTRO HIATI ENTRE EL “HOY” Y EL “AHORA”, ESTE ÚLTIMO, UN ESPACIO TEMPORAL INMEDIATO, ILUSORIO: DESEO, ENSOÑACIÓN EN UNA REALIDAD MAYOR. LA ILUSIÓN LIBERA AL HABLANTE DE LA REALIDAD (“NOS HACES UNA FALTA SIN FONDO”) MOMENTANEA.
EL DISCURRIR DEL PENSAMIENTO VERBALIZADO TRANSITA TIEMPOS Y FLUCTUA ENTRE EL PASADO Y EL PRESENTE, Y EN ÉSTE, CREA UN ESPACIO PARA LIBERAR AL YO LIRICO POR IMÁGENES QUE VIENEN DEL TIEMPO LEJANO: UNA ZONA DE FELICIDAD QUE ES LA DEL JUEGO. EN EL JUEGO CON EL HERMANO, AQUEL DERIVA A UN MOMENTO CONCRETO, AUN ESCONDERSE EN OTRA HORA (LA DEL ALBA), CON UNA ACTITUD DISTINTA; DE ALLÍ LA PALABRA (EL PENSAMIENTO) VUELVE A LA REALIDAD ACTUAL: “Y YA / CAE SOMBRA EN EL ALMA” LA PRESENCIA DEL ADVERBIO TEMPORAL SE VINCULA CON LA VUELTA AL “HOY”: LA NOCHE IMPONIÉNDOSE A LA TARDE.
“Y TU GEMELO CORAZÓN DE ESAS TARDES / EXTINTAS SE HA ABURRIDO DE NO ENCONTRARTE”, SI EL ABURRIMIENTO ES UN HECHO LÓGICO EN EL JUEGO, EN EL TEXTO, ES, POR SU NIMIEDAD, CONTRASTE VIOLENTO CON LA IMAGEN QUE LE SIGUE, VERSO 17.
LA ESTROFA FINAL, EN LA QUE SE APELA AL HERMANO Y SE LE RUEGA QUE NO TARDE, CIERRA EL POEMA CON LA EXPECTATIVA DE LO QUE ESPERA RESPUESTA Y QUEDA AHÍ, EN LA PÁGINA Y EN LA VOZ, EN UN SILENCIO DEFINITIVO QUE ES EL QUE SE PRESIENTE DESDE EL ACÁPITE.
EN EL POEMA, LA SUCESIÓN Y SUPERPOSICIÓN DE TIEMPOS DISTINTOS ES UN JUEGO QUE MEZCLA ALEGRÍA Y PESAR, PRESENCIA Y AUSENCIA, Y QUE EN LOS VERSOS FINALES (18 Y 19) VUELVE AL JUEGO COMO UNA NECESIDAD DEL SOÑAR LIBERADOR. QUEDA SÓLO LA FUNCIÓN FÁTICA DEL LENGUAJE. AL NO ENCONTRAR RESPUESTA, DEVENDRÁ, LO SABEMOS, SOMBRA QUE CAE SOBRE EL ALMA, Y ADQUIRIRÁ TODO SU SENTIDO DOLOROSO, EL ACÁPITE.
César Vallejo - Biografía
César Vallejo
César Vallejo (1892-1938), sin discusión, el poeta peruano más grande de todos los tiempos, una figura capital de la poesía hispanoamericana del siglo XX —al lado de Neruda y Huidobro— y una de las voces más originales de la lengua española. Su complejo mundo poético se distingue por un profundo arraigo al ámbito familiar; las experiencias del dolor cotidiano y la muerte; la visión del mundo como un lugar penitencial sin certeza de salvación; la solidaridad con los pobres y desamparados del sistema capitalista; y la fe en la utopía revolucionaria prometida a los hombres por el marxismo. En diversas etapas de su obra se notan los influjos del modernismo, la vanguardia, el indigenismo, la poesía social y el impacto de acontecimientos históricos, como la Guerra Civil española.
Nació en Santiago de Chuco, en la zona andina norte del Perú, en el seno de una familia con raíces españolas e indígenas. Desde niño conoció la miseria, pero también el calor del hogar, lejos del cual sentía una incurable orfandad. Estudió en la Universidad de Trujillo, ciudad donde recibió el estímulo de "la bohemia" local formada por periodistas, escritores y políticos rebeldes. Allí publicó sus primeros poemas antes de llegar a Lima a fines de 1917. En esta ciudad aparece su primer libro, Los heraldos negros (impreso en 1918, circula en 1919), uno de los más representativos ejemplos del posmodernismo, tras las huellas de Leopoldo Lugones y Julio Herrera y Reissig. En 1920 hace una visita a su pueblo natal, donde se ve envuelto en unos disturbios que lo llevarán a la cárcel por unos tres meses; esta experiencia tendrá una crítica y permanente influencia en su vida y obra, y se refleja de modo muy directo en varios poemas de su siguiente libro, Trilce (1922). Se considera esta obra como un momento fundamental en la renovación del lenguaje poético hispanoamericano, pues en ella vemos a Vallejo apartándose de los modelos tradicionales que hasta entonces había seguido, incorporando algunas novedades de la vanguardia y realizando una angustiosa y desconcertante inmersión en los abismos de la condición humana que nunca antes habían sido explorados.
Al año siguiente parte para París, donde permanecerá (con algunos viajes a la Unión Soviética, España y otros países europeos) hasta el fin de sus días. Los años parisinos fueron de extrema pobreza y de intenso sufrimiento físico y moral. Participa con amigos como Huidobro, Gerardo Diego, Juan Larrea y Juan Gris en actividades de sesgo vanguardista, pero pronto abjura de su propio Trilce y hacia 1927 aparece firmemente comprometido con el marxismo y su activismo intelectual y político. Escribe artículos para periódicos y revistas, piezas teatrales, relatos y ensayos de intención propagandística, como Rusia en 1931. Reflexiones al pie del Kremlin (1931). Inscrito en el Partido Comunista de España (1931) y nombrado corresponsal, sigue de cerca las acciones de la Guerra Civil y escribe su poema más político: España, aparta de mí este cáliz, que aparece en 1939 impreso por soldados del ejército republicano. Toda la obra poética escrita en París, y que Vallejo publicó parcamente en diversas revistas, aparecería póstumamente en esa ciudad con el título Poemas humanos (1939). En esta producción es visible su esfuerzo por superar el vacío y el nihilismo de Trilce y por incorporar elementos históricos y de la realidad concreta (peruana, europea, universal) con los que pretende manifestar una apasionada fe en la lucha de los hombres por la justicia y la solidaridad social.
César Vallejo (1892-1938), sin discusión, el poeta peruano más grande de todos los tiempos, una figura capital de la poesía hispanoamericana del siglo XX —al lado de Neruda y Huidobro— y una de las voces más originales de la lengua española. Su complejo mundo poético se distingue por un profundo arraigo al ámbito familiar; las experiencias del dolor cotidiano y la muerte; la visión del mundo como un lugar penitencial sin certeza de salvación; la solidaridad con los pobres y desamparados del sistema capitalista; y la fe en la utopía revolucionaria prometida a los hombres por el marxismo. En diversas etapas de su obra se notan los influjos del modernismo, la vanguardia, el indigenismo, la poesía social y el impacto de acontecimientos históricos, como la Guerra Civil española.
Nació en Santiago de Chuco, en la zona andina norte del Perú, en el seno de una familia con raíces españolas e indígenas. Desde niño conoció la miseria, pero también el calor del hogar, lejos del cual sentía una incurable orfandad. Estudió en la Universidad de Trujillo, ciudad donde recibió el estímulo de "la bohemia" local formada por periodistas, escritores y políticos rebeldes. Allí publicó sus primeros poemas antes de llegar a Lima a fines de 1917. En esta ciudad aparece su primer libro, Los heraldos negros (impreso en 1918, circula en 1919), uno de los más representativos ejemplos del posmodernismo, tras las huellas de Leopoldo Lugones y Julio Herrera y Reissig. En 1920 hace una visita a su pueblo natal, donde se ve envuelto en unos disturbios que lo llevarán a la cárcel por unos tres meses; esta experiencia tendrá una crítica y permanente influencia en su vida y obra, y se refleja de modo muy directo en varios poemas de su siguiente libro, Trilce (1922). Se considera esta obra como un momento fundamental en la renovación del lenguaje poético hispanoamericano, pues en ella vemos a Vallejo apartándose de los modelos tradicionales que hasta entonces había seguido, incorporando algunas novedades de la vanguardia y realizando una angustiosa y desconcertante inmersión en los abismos de la condición humana que nunca antes habían sido explorados.
Al año siguiente parte para París, donde permanecerá (con algunos viajes a la Unión Soviética, España y otros países europeos) hasta el fin de sus días. Los años parisinos fueron de extrema pobreza y de intenso sufrimiento físico y moral. Participa con amigos como Huidobro, Gerardo Diego, Juan Larrea y Juan Gris en actividades de sesgo vanguardista, pero pronto abjura de su propio Trilce y hacia 1927 aparece firmemente comprometido con el marxismo y su activismo intelectual y político. Escribe artículos para periódicos y revistas, piezas teatrales, relatos y ensayos de intención propagandística, como Rusia en 1931. Reflexiones al pie del Kremlin (1931). Inscrito en el Partido Comunista de España (1931) y nombrado corresponsal, sigue de cerca las acciones de la Guerra Civil y escribe su poema más político: España, aparta de mí este cáliz, que aparece en 1939 impreso por soldados del ejército republicano. Toda la obra poética escrita en París, y que Vallejo publicó parcamente en diversas revistas, aparecería póstumamente en esa ciudad con el título Poemas humanos (1939). En esta producción es visible su esfuerzo por superar el vacío y el nihilismo de Trilce y por incorporar elementos históricos y de la realidad concreta (peruana, europea, universal) con los que pretende manifestar una apasionada fe en la lucha de los hombres por la justicia y la solidaridad social.
