Poemas de Anacreonte (por martín palacio gamboa)
I
¿A qué me instruyes en las reglas de la retórica?
Al fin y al cabo, ¿a qué tantos discursos
que en nada me aprovechan?
Será mejor que enseñes a saborear
el néctar de Dionisios
y a hacer que la más bella de las diosas
aun me haga digno de sus encantos.
La nieve ha hecho en mi cabeza su corona;
muchacho, dame agua y vino que el alma me adormezcan
pues el tiempo que me queda por vivir
es breve, demasiado breve.
Pronto me habrás de enterrar
y los muertos no beben, no aman, no desean.
II
De la dulce vida, me queda poca cosa;
esto me hace llorar a menudo porque temo al Tártaro;
bajar hasta los abismos del Hades,
es sobrecogedor y doloroso,
aparte de que indefectiblemente
ya no vuelve a subir quien allí desciende.
PAUTAS DE ANÁLISIS DEL PRIMER POEMA
DE ANACREONTE
El texto de Anacreonte se destaca por la apertura que ofrece desde los encabezadores ejemplos de interrogación retórica: “¿A qué me instruyes en las reglas de la retórica?/ ...¿a qué tantos discursos/ que en nada me aprovechan?”. Como se habrá visto, estas preguntas no exigen una respuesta inmediata, pues semánticamente ya contienen en sí una respuesta común que las unifica en su criterio: la explicitación de un rechazo al saber meramente intelectual frente a la exaltación de la experiencia vital, frente a la conciencia de la fugacidad de la vida (aunque en una perspectiva muy distinta a la que planteó Manrique, desde el catolicismo, unos mil seiscientos años más tarde), lo que nos remite al tópico literario del “carpe diem”, tan popularizado por la poesía latina a partir del siglo I antes de Cristo.
Hasta aquí tenemos la primera división estructural del poema. La segunda división estructural se establece a partir del cuarto hasta el séptimo verso, según la traducción con la cual contamos. Desde un enfoque netamente estilístico, es de observar cómo el autor propone de manera antitética esta forma de aprendizaje, más ligada a la vivencia del mundo de los sentidos, según vemos en la utilización de las siguientes perífrasis: “el néctar de Dionisios” y “la más bella de las diosas”. Para entender el verdadero alcance de estas imágenes, retomemos las observaciones que Nietzsche, en su filosofía, ha realizado en torno a las manifestaciones culturales griegas: en El Origen de la Tragedia, este autor explica el arte y la vida de los pueblos antiguos por medio de la división entre lo dionisíaco y lo apolíneo. Mientras el espíritu apolíneo es lo que domina las artes plásticas, es decir, la armonización de las formas, el espíritu dionisíaco domina la música (de igual modo lo poético. En ese período histórico, estas dos modalidades del quehacer artístico estaban indisolublemente unidas), privada de forma o límite, ya que es ebriedad y exaltación entusiasta. Según Nietzsche, los griegos lograron soportar la existencia sólo en virtud del espíritu dionisíaco. Bajo la influencia de la verdad contemplada, el griego veía en todas partes el aspecto horrible y absurdo de la existencia (recuérdese que Anacreonte comparte, según se verá en el segundo texto a ser estudiado, la idea de que la existencia humana carece de finalidad; por lo menos, si ha de tener un sentido, éste va más allá de nuestra comprensión. Es un saber que sólo atañe a los dioses). Ahora bien, teniendo en cuenta estos aspectos, podemos apreciar que el arte haya venido para el griego en su auxilio, transfigurando lo horrible y lo absurdo en imágenes ideales, en virtud de las cuales la vida se hizo aceptable. El espíritu dionisíaco, modulado y disciplinado por el espíritu apolíneo, realizó y dio origen a la tragedia y a la comedia, la dramatización de las pasiones humanas. Más tarde, Nietzsche verá en el espíritu dionisíaco el fundamento mismo del arte en cuanto éste “corresponde a los estados de vigor animal”.
Estos estados de vigor se señalan en la mención religiosa del vino y la sexualidad (o, para ser más precisos, el erotismo). No nos olvidemos del valor simbólico del “néctar de Dionisios”, ya que la embriaguez que homenajea al creador de la vid tiene relación con el estado de inspiración poética y el entusiasmo, haciéndonos retornar a un estado anterior a la promulgación de las leyes que surgen en las ciudades civilizadas. También el hecho de que el vino significa el reencuentro con el origen de la vida (recuérdese que, por analogía, el vino era asemejado a la sangre, según hemos visto en el recorrido que hicimos por varias mitologías -céltica, semítica, hindú, etc.-) y para que eso sea posible es necesario sacarse de encima las convenciones y los comportamientos pre-establecidos por la sociedad. A través de la embriaguez, se deja de lado el dolor que surge ante el hecho de no ser eternos y ver que todo es pasajero: en otros términos, el vino permite una liberación transitoria de la conciencia y por eso permite el aprovechamiento pleno del presente. A modo de ejemplo, tómese en cuenta estos versos del poeta persa Omar Khayyam (siglo XI) en los que se refleja una mirada similar a Anacreonte respecto al aprovechamiento del instante: “¿Hasta cuando te adorarás a ti mismo/ y gastarás tus horas persiguiendo el origen del Ser y la Nada?/ Bebe vino. Esta vida a la que sigue la muerte,/ es mejor que la pases ebrio o dormido”. Es aquí, en esta reiterada experiencia de una sabiduría que ha llegado a ser insoportable, en la que Nietzsche basaba su impreciso y magistral diagnóstico del mundo griego. Los griegos conocieron los horrores de la existencia y para poder vivir los encubrieron, ocultándolos bajo el ropaje de sus fiestas y misterios; en un lugar y en un momento donde el máximo sufrimiento se fundía con el mayor gozo provocando el éxtasis. Respecto a los encantos de “la más bella de las diosas” -refiriéndose obviamente a Afrodita, la diosa del amor- nos propone un acercamiento al goce y al placer corporal como afirmación de los instintos y, por consiguiente, del alma tal como se la concebía en el pensamiento mítico griego de los siglos V-IV antes de Cristo. Percibida con deleite en todo el período arcaico –como lo atestiguan los textos de Safo, Arquíloco, Teognis, el propio Anacreonte-, para la poesía griega la carne humana es signo de nuestra fragilidad, pero es también el reino de los placeres efímeros, de las sensaciones inciertas, de poderosos estímulos que al mismo tiempo que nos exaltan, nos afligen o desconciertan. De ahí el temor ante sus apetitos y dolencias, así como ante sus súbitos raptos y derrumbes: en la carne bulle la vida y se fermenta la muerte; mediante la carne percibimos tanto lo que nos fortalece como las enfermedades; a través de ella se encarnan y complementan las potencias femeninas y masculinas del universo; en ella -mediante la cópula- se manifiesta la trilogía animal, humana y divina que acaso somos; esa trilogía que, en la Grecia anterior a la filosofía platónica, se convirtió en una instancia al mismo tiempo sagrada y profana de la sexualidad, entendida como un reflejo de las potencias y los ciclos naturales. Por tal motivo, el hecho de que el yo lírico pida que “la más bella de las diosas/ aun me haga digno de sus encantos” significa el estar en condiciones de seguir sus impulsos para poder reafirmar la vida en su ebullición y celebrarla.
A partir del octavo verso entramos a lo que sería el tercer momento del poema, coincidente con la agudización de la conciencia en torno a la fugacidad de la existencia ante el advenimiento de la vejez queda patente en las metáforas siguientes: “La nieve ha hecho en mi cabeza su corona”; notemos que la corona no pertenece al hombre, sino a la nieve, símbolo del invierno (si bien se presta a la interpretación más simple de las canas, señal del paso del tiempo), de la decadencia de lo vital y de la muerte. La muerte es la reina del hombre y aún en los momentos en que éste se entrega a los placeres, ella pesa sobre él como la única certeza de la cual es capaz: la de su propio fin. Entregarse a los placeres es olvidarse de su sentencia, pero es un olvido que, parádojicamente, se alimenta de su conocimiento, ya que el poeta insta a la intensidad de los placeres porque sabe que no deben ser postergados al futuro, que tal vez no exista. Apelando a la literatura popular contemporánea, podemos citar el planteamiento que Paulo Coelho destaca en su libro Diario de un mago: “Aunque sabe que sus días están contados y todo acabará cuando menos espera, el hombre hace de la vida una lucha digna de un ser eterno. Lo que las personas llaman vanidad: dejar obras, hijos, tratar de que su nombre sea olvidado, yo lo considero como la máxima expresión de la dignidad humana. Ocurre que, frágil criatura, intenta siempre esconder de sí mismo la gran certeza de la muerte. No se da cuenta de que es ella la que lo motiva a realizar las mejores cosas de su vida. Tiene miedo del paso en la oscuridad, del gran terror de lo desconocido, y su única manera de vencer este miedo es olvidando que sus días están contados. No se da cuenta de que, con la muerte, sería capaz de ser más osado, de ir mucho más lejos en sus conquistas diarias, porque no tiene nada que perder, ya que la muerte es inevitable”. Por eso la necesidad de olvidar el sufrimiento de no saberse eterno, pidiendo -mediante el vocativo muchacho- “agua y vino que el alma me adormezcan”, una mezcla muy común en aquella cultura ya que el vino que se hacía era demasiado fuerte y espeso, y generalmente se servía en ocasiones especiales, como las fiestas y las celebraciones religiosas. A modo de remate, obsérvese como los dos últimos versos contienen un tono de carácter sentencioso: “pronto me habrás de enterrar/ y los muertos no beben, no aman, no desean”. El poema recurre a la gradación, o sea, a una sucesión de palabras que van ampliando o matizando el significado de las anteriores. Esta acumulación suele coincidir con los momentos de mayor intensidad y hablamos entonces de clímax: los muertos -sustantivo plural que adquiere en este contexto una valoración simbólica- son los que carecen del impulso de actuar, sumidos en una pasividad en la que no se crece ni deja crecer, tan contraria al mundo poético del autor, sucediéndolo con los verbos que manifiestan una actitud abiertamente activa, reafirmadora de la plenitud de la existencia pues se invita a vivir el instante, que es irrepetible, y afirmar el cuerpo -no negarlo-, asumir nuestras pulsiones, no eludir el amor. De ahí que se destaque, entonces, una de las características propias de la escritura de Anacreonte y que, al mismo tiempo, se corresponde con las características de la poesía monódica: la lírica se centra en el sujeto hablante, no en un conjunto social visto de manera abstracta. Al contrario de la poesía épica al estilo de Homero, en la que se refiere siempre al acontecer heroico de un pueblo que en el fondo no es más que una masa anónima, Anacreonte desdeña lo mítico y se hunde en la contemporaneidad, exalta el presente. De manera que un poema no es lo que ocurrió en otros tiempos, sino lo que está ocurriendo ahora, en el momento en que el lector se pone frente a las imágenes que le ofrece el poeta.
PAUTAS DE ANÁLISIS DEL SEGUNDO POEMA
DE ANACREONTE
Ya se vio que la sencillez es la tónica que rige las composiciones anacreónticas destacándose nuevamente una de las características propias de la escritura de nuestro autor y que, al mismo tiempo, se corresponde con las características de la poesía monódica: la lírica se centra en el sujeto hablante, no en un conjunto social visto de manera abstracta. Al contrario de la poesía épica al estilo de Homero, en la que se refiere siempre al acontecer heroico de un pueblo que en el fondo no es más que una masa anónima, Anacreonte desdeña lo mítico y se hunde en la contemporaneidad, exalta el presente. De manera que un poema no es lo que ocurrió en otros tiempos, sino lo que está ocurriendo ahora, en el momento en que el lector se pone frente a las imágenes que le ofrece el poeta. En el caso de este poema, se toma como punto de partida el temor a la muerte dentro de la cosmovisión religiosa griega. Como es de observar, el poema se inicia con un verso que manifiesta, a modo de lamento, la brevedad de la existencia; y en el segundo se especifica la reacción que surge del yo lírico: “esto me hace llorar a menudo porque temo al Tártaro”. Destáquese la presencia de esa referencia mítica que pide una aclaración: el Tártaro es la región más baja de los infiernos. Según Hesíodo, el Tártaro está tan debajo del Hades como la tierra lo está con respecto al cielo, y está cerrado por puertas de hierro. En algunos relatos Zeus, el dios supremo, después de conducir a los dioses a la victoria sobre los titanes, desterró a su padre, Cronos, y a los demás titanes al Tártaro. El nombre Tártaro llegó a usarse a veces como sinónimo de Hades, o de los Infiernos en general, pero con más frecuencia como el submundo donde se castigaba a los malvados después de la muerte. Cabe preguntarse de qué se siente tan culpable el poeta para ponerse a pensar en tamaño castigo.
Consideremos que las escalas de valores propias de la Grecia Arcaica son muy distintas a las nuestras. Para empezar, recordemos que Anacreonte no se arrepiente de su estilo de vida cortesano, ya que era lo normal y no existía allí ninguna ofensa a los dioses. Sin embargo E. R. Dodds, investigador irlandés, edita en 1951 un libro que puede ayudarnos a entender esta modalidad psicológica de Anacreonte si lo situamos en su contexto: este libro se titula “Los griegos y lo irracional”. Dodds afirma que cuando pasamos de Homero a la literatura fragmentaria de la Época Arcaica -período que nos interesa-, una de las cosas que más nos sorprenden es la conciencia viva de la inseguridad humana y de la condición desvalida del hombre, que tiene su correlato religioso en el sentimiento de la hostilidad divina, mas no en el sentido de que se crea que la divinidad es maligna, sino en el sentido de que hay un Poder y una Sabiduría dominantes, que perpetuamente mantienen al hombre abatido y le impiden remontar su condición. Es el sentimiento que el historiador griego Herodoto expresa diciendo que la divinidad es “celosa y perturbadora”; pero ¿cómo podría ese Poder dominante tener celos de algo tan pobre como el hombre? La idea es más bien que a los dioses les duele todo éxito, toda felicidad que pudiera por un momento elevar nuestra mortalidad por encima de su condición mortal, invadiendo así su prerrogativa.
Tales ideas no eran, desde luego, completamente nuevas. En el canto XXVI de la Ilíada (obra en que se basó la reciente realización cinematográfica Troya), Aquiles, conmovido por fin ante el espectáculo de su quebrantado enemigo Príamo, pronuncia la trágica moraleja de todo el poema: “Porque los dioses han tejido el hilo de la desgraciada humanidad de tal suerte que la vida del hombre tiene que ser dolor, mientras ellos viven exentos de cuidado”. Y sigue con la famosa figura de las dos tinajas, de las cuales Zeus saca sus dones buenos y malos. A algunos hombres se los da mezclados, a otros sólo malos, de modo que vagan atormentados por la faz de la tierra, “olvidados de sus semejantes y de los dioses”. En cuanto al bien puro y sin mezcla, hemos de suponer que es una porción reservada a los dioses. Las tinajas no tienen nada que ver con la justicia; en otro caso la moraleja resultaría falsa. Porque en la Ilíada, el heroísmo no trae la felicidad; su única y suficiente recompensa es la fama. Sin embargo, a pesar de todo, los príncipes de Homero cabalgan atrevidamente sobre su mundo; temen a los dioses sólo como temen a sus señores humanos, y no se sienten oprimidos por el futuro ni aun cuando, como Aquiles, saben que entraña una muerte cada vez más cercana.
Hasta aquí, lo que encontramos en la Época Arcaica no es una creencia diferente, sino una reacción emocional distinta ante la antigua creencia. Escuchemos, por ejemplo, a Simónides de Amorgos: “Zeus controla el cumplimiento de todo cuanto existe y dispone como quiere. Pero la perspicacia no es cosa de los hombres: vivimos como bestias, siempre a merced de lo que nos traiga el día, sin saber nada del resultado que Dios reservará a nuestros actos”. O escuchemos a Teognis: “Ningún hombre, Cirno, es responsable de su propia ruina o de su propio éxito: estas dos cosas son don de los dioses. Ningún hombre puede llevar a cabo una acción y saber si su resultado será bueno o malo... La humanidad, completamente ciega, sigue sus fútiles costumbres; pero los dioses lo encaminan todo al cumplimiento que ellos han proyectado”. La doctrina de la dependencia indefensa del hombre respecto de un Poder arbitrario, no es nueva; pero hay un acento nuevo de desesperación, un énfasis nuevo y amargo en la futilidad de los propósitos humanos. Estamos más cerca del mundo de la poesía intimista de Anacreonte que del mundo de la Ilíada.
Aproximadamente lo mismo ocurre con la idea de phtonos o envidia de los dioses. La noción de que el éxito excesivo incurre en un riesgo sobrenatural, especialmente si uno se gloría de él, ha surgido independientemente en muchas culturas diferentes, y tiene hondas raíces en la naturaleza humana. La Ilíada la desconoce, del mismo modo que desconoce otras supersticiones populares; pero la Odisea, siempre más tolerante con el modo de pensar de su época, permite a Calipso -uno de los primeros personajes que aparecen en ese poema épico- exclamar malhumorada que los dioses son los seres más celosos del mundo: le regatean a uno un poco de felicidad. Es claro, no obstante, por la jactancia incontenida en que el hombre homérico se complace, que no toma muy en serio los peligros del phtonos. Sólo a mediados de la Época Arcaica y a principios de la Época Clásica se convierte la idea del phtonos en una amenaza opresiva, en fuente o expresión de una angustia religiosa. Los autores de esta época moralizan a veces, aunque no siempre, la “envidia de los dioses”, interpretándolo como némesis, o sea, una justa indignación. Entre la ofensa primitiva del éxito excesivo y su castigo por la deidad celosa se inserta un planteamiento de carácter religioso: se dice que el éxito produce la complacencia del hombre a quien le ha ido demasiado bien que, a su vez, engendra hybris, arrogancia u orgullo de palabra o aun de pensamiento. Así interpretada, la antigua creencia resultaba más racional, pero no por esto era menos asfixiante: los hombres sabían que era peligroso ser feliz. De allí que Anacreonte, cantor de los placeres del buen vino, la sexualidad y la alegría, temiera el Tártaro: él fue un hombre feliz a pesar de los dioses. Sin embargo, hay otras interpretaciones igualmente válidas: recordemos que los griegos anteriores al siglo V no conocieron la inmortalidad del alma (por lo menos, tal como se la concibe en el cristianismo), aunque sí afirmaran que lo que prevalece en la muerte es la imagen corporal del hombre mismo, que vaga en el Hades como una sombra, una pura nada. Aunque también existe la noción de “alma” como el yo viviente regido por nuestros instintos e impulsos. En otros términos, el lado puramente emocional del ser humano. Se habla, entonces, del alma como la sede del valor, de la pasión, etc. De allí que morir, para Anacreonte, signifique justamente un estado de privación de todo lo que nos hace ser hombres: el amor y el deseo.
En el cuarto y quinto versos del texto estudiado, iniciados con un infinitivo (“bajar”) que funciona a modo de sustantivo y que generaliza una acción de modo impersonal (o sea, refiriéndola a todos nosotros), se especifica la naturaleza terrible de ese descenso a través de dos adjetivos calificadores, que no apuntan al sentido físico sino al psicológico: “sobrecogedor y doloroso”. Si bien este texto es reconocible como poema lírico monódico, tales adjetivos empleados plantean una visión elegíaca en el sentido de “canto de duelo”. Salvando las enormes diferencias de tiempo y lugar, Kierkegaard (filósofo danés del siglo XIX) planteaba que este tipo de desesperación también surge de la relación que el hombre tiene consigo mismo: sabe que, por más opciones que tenga para encauzar su existencia, dándole un sentido o no, siempre terminará chocando contra nuestra condición finita. Por eso la muerte es dolorosa para Anacreonte y, en extensión, para todo el género humano: porque la plenitud total del amor y y del deseo, por más que se lo persiga, no es posible.
lunes, 1 de febrero de 2010
HORACIO: ODA DÉCIMA DEL LIBRO SEGUNDO
HORACIO: ODA DÉCIMA DEL LIBRO SEGUNDO (por martín palacio gamboa)
Vivirás más cuerdamente, Licinio,
si no te adentras en alta mar ni te acercas excesivamente a la peligrosa orilla,
cuando, cauteloso, teme a las tormentas.
Todo el que ame la áurea medianía carece, seguro,
de la sordidez de un techo vil;
carece, sobrio, de un palacio envidiable.
El viento castiga más a los erguidos pinos;
mayor es la caída de las altas torres y los rayos fulminan las cumbres de los montes.
El buen pecho templado, en la adversidad, espera;
en la prosperidad, teme una suerte distinta.
El mismo Júpiter trae los inviernos y él mismo es quien los destierra;
si ahora el mal está presente, no será así siempre.
Apolo, a veces, despierta las dormidas cuerdas de su cítara
pero no carga siempre su arco tenso.
En la adversidad, pórtate fuerte y animoso;
pero, prudente, recoge las velas si el viento propicio llegara a hincharlas demasiado.
PAUTAS DE ANÁLISIS DE LA ODA DÉCIMA DEL LIBRO SEGUNDO.
Como se habrá observado, la temática del texto se centra en la apología de lo que se conoce como la “áurea mediocridad”, una modalidad de ver el mundo propia de la cultura romana (especialmente del período que abarca desde el siglo I a.C. hasta el siglo II d.C.). Pero antes de analizar este aspecto fundamental, es necesario ver el concepto de la palabra “oda” dentro de la tradición literaria occidental: la oda es una composición poética caracterizada por un lenguaje generalmente grandilocuente, buscando persuadir al lector o al escucha sobre un determinado asunto; generalmente, su estructura es tripartita: en la estrofa se especifica el tema a ser tratado, la antiestrofa representa su nudo o desarrollo, mientras que el épodos presenta el cierre del poema mismo, su conclusión.
Desde el inicio, el yo lírico realiza una exhortación dirigida a un vocativo (“Licinio”) sobre la necesidad de mantener un equilibrio ante la presencia de los extremos, manifestada metafóricamente en las imágenes del “mar” y la “orilla” en épocas de “tormenta”, o sea, de dificultades. Pero ya el hecho de utilizar un vocativo en el discurso poético acentúa un tono de coloquialidad o de conversación que otorga un cierto carácter de intimidad que apela al sentido gnómico del texto, pues al dirigirse a un amigo el poeta aprovecha para aconsejarlo, dándoles máximas o sentencias de carácter moral. Esto último se vuelve más explícito en la antiestrofa cuando en la misma dice “Todo el que ame la áurea medianía carece, seguro,/ de la sordidez de un techo vil;/ carece, sobrio, de un palacio envidiable”. Como se habrá visto, esa áurea medianía plantea la búsqueda de un término medio entre los extremos que, según Aristóteles y otras escuelas menores que influyeron en el pensamiento romano de los siglos II-I a.C., puede ser definido en relación a las cosas o en relación a nosotros. “Si toda ciencia -dice Aristóteles- cumple bien su finalidad, mirando al justo medio y dirigiendo sus obras hacia dicho justo medio (de donde, por lo común, decimos de las buenas obras que en ellas no hay nada que sacar, por cuanto el exceso o el defecto arruinan lo que está bien, en tanto que la medianía lo salva), si, en consecuencia, los buenos artistas trabajan tendiendo a este medio, la virtud que, como la naturaleza, es más cuidada y mejor que todo arte, deberá tender precisamente al justo medio”. En otras palabras, la áurea medianía es, no obstante, sólo la definición de la virtud ética o moral, porque únicamente ésta concierne a pasiones o acciones susceptibles de ser defectibles por exceso. Por eso hay que estar igualmente alejado “de un techo vil” como de “un palacio envidiable”; y por detrás de esta antítesis, también existe la necesidad de resguardarse de la variablidad de la fortuna y formarse a sí mismo en una de las virtudes más importantes de la cultura romana: la templanza. Horacio no dijo áurea medianía o aurea mediocritas en el sentido general y absurdo que proclaman los incapaces de sobresalir por su ingenio, por sus virtudes o por sus obras. Otro fue el parecer del poeta: poniendo en la tranquilidad y en la independencia el mayor bienestar del hombre, enalteció los goces de un vivir sencillo que dista por igual de la opulencia y la miseria, llamando áurea (es decir, de oro o parecido al oro) a esa capacidad de disciplinar los deseos, de no dejarse llevar por ellos a un estado de perdición segura. Por eso, inferir de ello que la mediocridad moral, intelectual y de carácter es digna de un respetuoso homenaje, implica torcer la intención misma de Horacio: el autor sabe que el género humano es proclive a los excesos, originando situaciones conflictivas, en un mundo marcado por lo imprevisible.
De aceptar tal idea, habremos de entender que, si todos los estratos de la creación se rigen siempre por ciclos, debemos estar preparados y respetar esos mismos ciclos en los que nada permanece igual, gracias a que el movimiento y el cambio hacen parte de la vida misma. Por eso vale recordar que, en la filosofía antigua, la fortuna es una causa superior y divina, oculta a la inteligencia humana ya que es imposible saber cuáles son sus designios. En relación a esto también podemos concebir a la fortuna como un fenómeno objetivo que consiste precisamente en el entrecruzamiento de dos o más órdenes o series diferentes de causas: la fortuna se asemeja, entonces, al azar. El azar no se verifica ni en las cosas que suceden siempre de la misma manera ni en las que suceden de la misma manera en la mayoría de las veces, sino más bien entre las que suceden por excepción y fuera de toda uniformidad. De tal modo, Horacio coloca la fortuna en la esfera de lo imprevisible y de lo probable, dándolo a entender a través de ciertas imágenes psicocósmicas que se encuentran encadenadas por una gradación aumentativa: “El viento castiga más a los erguidos pinos;/ mayor es la caída de las altas torres y los rayos fulminan las cumbres de los montes./ El buen pecho templado, en la adversidad, espera;/ en la prosperidad, teme una suerte distinta”. También vale destacar la utilización, desde un punto de vista retórico, del paralelismo sinonímico o sea, la repetición de determinadas estructuras sintácticas y semánticas que pueden ser redundantes, pero que, sin embargo, dotan al texto de una mayor motivación poética, acentuando el ritmo o ciertos significados temáticos. El viento, por su carácter impalpable y por sus frecuentes cambios de dirección, simboliza la fugacidad, la inestabilidad y la futilidad. No en vano se lo coloca, en este fragmento, frente a la imagen del pino que, por su resistencia ante las tempestades, representa la fuerza vital y la personalidad que supera sin debilitarse las dificultades de la vida. Como se habrá visto, el yo lírico propone un modelo de conducta que recuerda al del filósofo griego Demócrito, para quien el bien más alto es la felicidad y ésta no reside en las riquezas ni en el cuerpo, sino en el alma gobernada por la justa razón: en donde la razón falta, no se sabe gozar de la vida ni vencer el temor a la muerte. Horacio agregaría que, para los hombres, el gozo nace de la medida del placer y la proporción: los defectos y los excesos tan sólo tienden a conmover el alma y a engendrar en ella movimientos intensos. Y las almas que se mueven entre uno y otro extremo no conocen la constancia ni tampoco están contentas.
Volviendo a la variabilidad de la fortuna y su movimiento cíclico, el poema establece que eso no sólo atañe al mundo de los hombres y de la naturaleza, sino también al de los dioses, lo que presupone una visión optimista y tranquila de lo que se considera un mal o una molestia ya que todo es pasajero: “El mismo Júpiter trae los inviernos y él mismo es quien los destierra;/ si ahora el mal está presente, no será así siempre./ Apolo, a veces, despierta las dormidas cuerdas de su cítara/ pero no carga siempre su arco tenso”. Detrás de esta formulación de versos antitéticos, se esconde la necesidad de ser prudente ante situaciones que van más allá de nuestro control. Y para entender las referencias religiosas contenidas en estos versos, recuérdese que Júpiter es el dios más relevante del Panteón romano. Según algunos antropólogos, su nombre deriva de una raíz indoeuropea, dyên, que significa “resplandecer”, “brillar”; de ahí que se le considere el dios del cielo y de la luz, y que guarde una gran semejanza con el dios griego Zeus. La primacía que alcanzó Júpiter en el mundo romano se la fue arrebatando a Marte, dios de la guerra, que desde tiempos remotísimos era la divinidad más importante. Con la expansión del helenismo, la cultura griega penetra en Italia y con ella sus divinidades más representativas. De este modo, el culto de Júpiter fue ganando terreno por su similitud con Zeus, extendiéndose por toda Italia la idea de Júpiter como dios de la luz, dueño del cielo y de los fenómenos celestes y del que dependía la lluvia, el rayo, el viento y cuanto ocurría en el firmamento. Ya Apolo, en la mitología griega, era hijo del dios Zeus y de Leto, hija de un titán. Se le llamaba también Délico, es decir, originario de Delos, isla de su nacimiento, y Pitio, por haber matado a Pitón, la legendaria serpiente gigante que guardaba un santuario en las montañas del Parnaso. En la leyenda homérica, Apolo era sobre todo el dios de la profecía. Su oráculo más importante estaba en Delfos, el sitio de su victoria sobre Pitón. Solía otorgar el don de la profecía a aquellos mortales a los que amaba, como a la princesa troyana Casandra.
Apolo era un músico dotado, que deleitaba a los dioses tocando la lira. Era también un arquero diestro y un atleta veloz, acreditado por haber sido el primer vencedor en los juegos olímpicos. También era el dios de la agricultura y de la ganadería, de la luz y de la verdad, y enseñó a los humanos el arte de la medicina. Algunos relatos pintan a Apolo como despiadado y cruel. Según la Iliada de Homero, Apolo respondió a las oraciones del sacerdote Crises para obtener la liberación de su hija del general griego Agamenón arrojando flechas ardientes y cargadas de pestilencia en el ejército griego.
En lo que respecta al épodos, se reiteran imágenes y situaciones en un tono exhortativo al igual que en la estrofa, indicándose en este texto una estructura circular. Es decir, termina de la misma manera que empieza, aunque aparece perifrásticamente la alegorización del barco (“recoge las velas si el viento propicio llegara a hincharlas demasiado”) cuyo significado puede ser el de la vida individual, sobre la que hay que aplicar las enseñanzas de todas nuestras experiencias
Vivirás más cuerdamente, Licinio,
si no te adentras en alta mar ni te acercas excesivamente a la peligrosa orilla,
cuando, cauteloso, teme a las tormentas.
Todo el que ame la áurea medianía carece, seguro,
de la sordidez de un techo vil;
carece, sobrio, de un palacio envidiable.
El viento castiga más a los erguidos pinos;
mayor es la caída de las altas torres y los rayos fulminan las cumbres de los montes.
El buen pecho templado, en la adversidad, espera;
en la prosperidad, teme una suerte distinta.
El mismo Júpiter trae los inviernos y él mismo es quien los destierra;
si ahora el mal está presente, no será así siempre.
Apolo, a veces, despierta las dormidas cuerdas de su cítara
pero no carga siempre su arco tenso.
En la adversidad, pórtate fuerte y animoso;
pero, prudente, recoge las velas si el viento propicio llegara a hincharlas demasiado.
PAUTAS DE ANÁLISIS DE LA ODA DÉCIMA DEL LIBRO SEGUNDO.
Como se habrá observado, la temática del texto se centra en la apología de lo que se conoce como la “áurea mediocridad”, una modalidad de ver el mundo propia de la cultura romana (especialmente del período que abarca desde el siglo I a.C. hasta el siglo II d.C.). Pero antes de analizar este aspecto fundamental, es necesario ver el concepto de la palabra “oda” dentro de la tradición literaria occidental: la oda es una composición poética caracterizada por un lenguaje generalmente grandilocuente, buscando persuadir al lector o al escucha sobre un determinado asunto; generalmente, su estructura es tripartita: en la estrofa se especifica el tema a ser tratado, la antiestrofa representa su nudo o desarrollo, mientras que el épodos presenta el cierre del poema mismo, su conclusión.
Desde el inicio, el yo lírico realiza una exhortación dirigida a un vocativo (“Licinio”) sobre la necesidad de mantener un equilibrio ante la presencia de los extremos, manifestada metafóricamente en las imágenes del “mar” y la “orilla” en épocas de “tormenta”, o sea, de dificultades. Pero ya el hecho de utilizar un vocativo en el discurso poético acentúa un tono de coloquialidad o de conversación que otorga un cierto carácter de intimidad que apela al sentido gnómico del texto, pues al dirigirse a un amigo el poeta aprovecha para aconsejarlo, dándoles máximas o sentencias de carácter moral. Esto último se vuelve más explícito en la antiestrofa cuando en la misma dice “Todo el que ame la áurea medianía carece, seguro,/ de la sordidez de un techo vil;/ carece, sobrio, de un palacio envidiable”. Como se habrá visto, esa áurea medianía plantea la búsqueda de un término medio entre los extremos que, según Aristóteles y otras escuelas menores que influyeron en el pensamiento romano de los siglos II-I a.C., puede ser definido en relación a las cosas o en relación a nosotros. “Si toda ciencia -dice Aristóteles- cumple bien su finalidad, mirando al justo medio y dirigiendo sus obras hacia dicho justo medio (de donde, por lo común, decimos de las buenas obras que en ellas no hay nada que sacar, por cuanto el exceso o el defecto arruinan lo que está bien, en tanto que la medianía lo salva), si, en consecuencia, los buenos artistas trabajan tendiendo a este medio, la virtud que, como la naturaleza, es más cuidada y mejor que todo arte, deberá tender precisamente al justo medio”. En otras palabras, la áurea medianía es, no obstante, sólo la definición de la virtud ética o moral, porque únicamente ésta concierne a pasiones o acciones susceptibles de ser defectibles por exceso. Por eso hay que estar igualmente alejado “de un techo vil” como de “un palacio envidiable”; y por detrás de esta antítesis, también existe la necesidad de resguardarse de la variablidad de la fortuna y formarse a sí mismo en una de las virtudes más importantes de la cultura romana: la templanza. Horacio no dijo áurea medianía o aurea mediocritas en el sentido general y absurdo que proclaman los incapaces de sobresalir por su ingenio, por sus virtudes o por sus obras. Otro fue el parecer del poeta: poniendo en la tranquilidad y en la independencia el mayor bienestar del hombre, enalteció los goces de un vivir sencillo que dista por igual de la opulencia y la miseria, llamando áurea (es decir, de oro o parecido al oro) a esa capacidad de disciplinar los deseos, de no dejarse llevar por ellos a un estado de perdición segura. Por eso, inferir de ello que la mediocridad moral, intelectual y de carácter es digna de un respetuoso homenaje, implica torcer la intención misma de Horacio: el autor sabe que el género humano es proclive a los excesos, originando situaciones conflictivas, en un mundo marcado por lo imprevisible.
De aceptar tal idea, habremos de entender que, si todos los estratos de la creación se rigen siempre por ciclos, debemos estar preparados y respetar esos mismos ciclos en los que nada permanece igual, gracias a que el movimiento y el cambio hacen parte de la vida misma. Por eso vale recordar que, en la filosofía antigua, la fortuna es una causa superior y divina, oculta a la inteligencia humana ya que es imposible saber cuáles son sus designios. En relación a esto también podemos concebir a la fortuna como un fenómeno objetivo que consiste precisamente en el entrecruzamiento de dos o más órdenes o series diferentes de causas: la fortuna se asemeja, entonces, al azar. El azar no se verifica ni en las cosas que suceden siempre de la misma manera ni en las que suceden de la misma manera en la mayoría de las veces, sino más bien entre las que suceden por excepción y fuera de toda uniformidad. De tal modo, Horacio coloca la fortuna en la esfera de lo imprevisible y de lo probable, dándolo a entender a través de ciertas imágenes psicocósmicas que se encuentran encadenadas por una gradación aumentativa: “El viento castiga más a los erguidos pinos;/ mayor es la caída de las altas torres y los rayos fulminan las cumbres de los montes./ El buen pecho templado, en la adversidad, espera;/ en la prosperidad, teme una suerte distinta”. También vale destacar la utilización, desde un punto de vista retórico, del paralelismo sinonímico o sea, la repetición de determinadas estructuras sintácticas y semánticas que pueden ser redundantes, pero que, sin embargo, dotan al texto de una mayor motivación poética, acentuando el ritmo o ciertos significados temáticos. El viento, por su carácter impalpable y por sus frecuentes cambios de dirección, simboliza la fugacidad, la inestabilidad y la futilidad. No en vano se lo coloca, en este fragmento, frente a la imagen del pino que, por su resistencia ante las tempestades, representa la fuerza vital y la personalidad que supera sin debilitarse las dificultades de la vida. Como se habrá visto, el yo lírico propone un modelo de conducta que recuerda al del filósofo griego Demócrito, para quien el bien más alto es la felicidad y ésta no reside en las riquezas ni en el cuerpo, sino en el alma gobernada por la justa razón: en donde la razón falta, no se sabe gozar de la vida ni vencer el temor a la muerte. Horacio agregaría que, para los hombres, el gozo nace de la medida del placer y la proporción: los defectos y los excesos tan sólo tienden a conmover el alma y a engendrar en ella movimientos intensos. Y las almas que se mueven entre uno y otro extremo no conocen la constancia ni tampoco están contentas.
Volviendo a la variabilidad de la fortuna y su movimiento cíclico, el poema establece que eso no sólo atañe al mundo de los hombres y de la naturaleza, sino también al de los dioses, lo que presupone una visión optimista y tranquila de lo que se considera un mal o una molestia ya que todo es pasajero: “El mismo Júpiter trae los inviernos y él mismo es quien los destierra;/ si ahora el mal está presente, no será así siempre./ Apolo, a veces, despierta las dormidas cuerdas de su cítara/ pero no carga siempre su arco tenso”. Detrás de esta formulación de versos antitéticos, se esconde la necesidad de ser prudente ante situaciones que van más allá de nuestro control. Y para entender las referencias religiosas contenidas en estos versos, recuérdese que Júpiter es el dios más relevante del Panteón romano. Según algunos antropólogos, su nombre deriva de una raíz indoeuropea, dyên, que significa “resplandecer”, “brillar”; de ahí que se le considere el dios del cielo y de la luz, y que guarde una gran semejanza con el dios griego Zeus. La primacía que alcanzó Júpiter en el mundo romano se la fue arrebatando a Marte, dios de la guerra, que desde tiempos remotísimos era la divinidad más importante. Con la expansión del helenismo, la cultura griega penetra en Italia y con ella sus divinidades más representativas. De este modo, el culto de Júpiter fue ganando terreno por su similitud con Zeus, extendiéndose por toda Italia la idea de Júpiter como dios de la luz, dueño del cielo y de los fenómenos celestes y del que dependía la lluvia, el rayo, el viento y cuanto ocurría en el firmamento. Ya Apolo, en la mitología griega, era hijo del dios Zeus y de Leto, hija de un titán. Se le llamaba también Délico, es decir, originario de Delos, isla de su nacimiento, y Pitio, por haber matado a Pitón, la legendaria serpiente gigante que guardaba un santuario en las montañas del Parnaso. En la leyenda homérica, Apolo era sobre todo el dios de la profecía. Su oráculo más importante estaba en Delfos, el sitio de su victoria sobre Pitón. Solía otorgar el don de la profecía a aquellos mortales a los que amaba, como a la princesa troyana Casandra.
Apolo era un músico dotado, que deleitaba a los dioses tocando la lira. Era también un arquero diestro y un atleta veloz, acreditado por haber sido el primer vencedor en los juegos olímpicos. También era el dios de la agricultura y de la ganadería, de la luz y de la verdad, y enseñó a los humanos el arte de la medicina. Algunos relatos pintan a Apolo como despiadado y cruel. Según la Iliada de Homero, Apolo respondió a las oraciones del sacerdote Crises para obtener la liberación de su hija del general griego Agamenón arrojando flechas ardientes y cargadas de pestilencia en el ejército griego.
En lo que respecta al épodos, se reiteran imágenes y situaciones en un tono exhortativo al igual que en la estrofa, indicándose en este texto una estructura circular. Es decir, termina de la misma manera que empieza, aunque aparece perifrásticamente la alegorización del barco (“recoge las velas si el viento propicio llegara a hincharlas demasiado”) cuyo significado puede ser el de la vida individual, sobre la que hay que aplicar las enseñanzas de todas nuestras experiencias
Análisis del capítulo I del Génesis Bíblico
Análisis del capítulo 1. Enfoque argumental (por martín palacio gamboa)
Génesis es el término griego -incorporado al castellano- con el que la versión que manejamos de la Biblia da nombre a su primer libro. Etimológicamente, significa origen o principio, ideas que responden, en general, al núcleo temático que vertebra literariamente el texto que iremos a estudiar. En efecto, en él, desde una perspectiva religiosa, se narra los orígenes del universo, de la tierra, del género humano y, en particular, del pueblo de Israel. Tengamos en cuenta que, en la versión original hebrea, este libro se titula con su primera palabra, Bereshit, comúnmente traducida por “En el principio”, tal como aparece en el capítulo primero versículo 1.
Desde un punto de vista estructural, el Génesis está formado por dos grandes secciones. La primera (de los capítulos 1 al 11) contiene la llamada “historia de los orígenes” o “historia primordial”, iniciada con el relato de la creación del mundo. Se trata de una narración poética de gran belleza, a la que sigue la del origen del ser humano, puesto por Dios en el mundo que había creado. La segunda parte (que abarca de los capítulos 12 al 50) enfoca el tema de los más remotos comienzos de la historia de Israel. Conocida usualmente como “historia de los patriarcas” (caudillos de los hebreos anteriores a Moisés que, históricamente, se los ubica hacia la primera mitad del segundo milenio a.C.), centra su interés en Abraham, Isaac y Jacob, respectivamente padre, hijo y nieto, en quienes tiene sus raíces más profundas la nación judía o, como se menciona constantemente, “el pueblo de Dios”.
La Creación. Algunas observaciones
Respecto a lo que han sido los orígenes y su narración, se lee que “En el principio creó Dios los cielos y la tierra” (1:1). Este enunciado categórico abre la lectura del Génesis y, con él, toda la Biblia. En términos estrictamente religiosos, es la afirmación del poder total y absoluto de Dios, considerado aquí como único y eterno, a cuya voluntad se debe todo cuanto existe, pues “sin él nada de lo que ha sido hecho hubiese sido hecho” (véase el evangelio según Juan, 1:3). El universo es resultado de la acción de Dios, quien con su palabra creó nuestro mundo, lo hizo habitable y lo pobló de seres vivientes. Entre estos puso también a la especie humana, aunque la diferenció de cualquiera otra al otorgarle una dignidad especial, pues la había creado “a su imagen, a imagen de Dios” (1:26-27). Claro está que este inicial relato mítico considera al hombre y la mujer en una particular relación con Dios, de quien han recibido la co-misión de gobernar el mundo del que ellos mismos son parte. En efecto, el ser humano (en hebreo, adam) fue formado del polvo de la tierra (adamá), es decir, de la misma sustancia que el resto de la creación; pero “Jehová Dios... sopló en su nariz aliento de vida, y fue el hombre un ser viviente” (2:22-24). La creación del hombre, del varón (ish), es seguida en el Génesis por la de la mujer (ishah), constituyendo entre ambos la unidad esencial de la pareja humana.
Fijémonos que, en un primer momento, hemos considerado a los primeros capítulos del Génesis estudiados en clase como relatos míticos. Y al hablar sobre lo que es el mito, conviene precisar el sentido que le daremos al concepto; en este caso, vale diferenciarlo de su sentido cotidiano, según el cual mito es sinónimo de falsedad, o de fábula en el mejor de los casos. Por el contrario, propongo aceptar por valedera la definición de mito que entrega el filósofo italiano Giambattista Vico, la cual, aunque etimológicamente falsa, resulta esclarecedora: él propone que la voz mythos significa “narración verdadera”, esto es, que el relato mítico se caracteriza por ser aceptado como verdadero por quien participa del mismo. Por cierto, este aceptar como verdadero lo relatado no es un asentimiento a un discurso que aparezca como formalmente válido desde el punto de vista lógico, sino que es una aceptación de una “verdad” sentida como tal y que por ello permite orientar el propio existir.
En otros términos, la función del mito es entregar al individuo una visión acerca de las cosas y de sí mismo. Una visión tal es necesaria para el hombre en la medida en que le entrega la orientación de la cual, en su origen, carece, puesto que el hombre se nos presenta como desfondado, es decir, carente de una base universal y fija, dada por naturaleza, que le permita conducir su vida de modo inequívoco a nivel de especie. El resto de los animales tiene esa base naturalmente dada en el instinto, el cual les permite actuar a cada uno del mismo modo que los demás individuos de su especie ante situaciones similares. El hombre, carente de aquella base, desfondado, debe creársela, lo que logra construyendo su cultura. Así, el hombre no se afinca en la mera naturaleza sino en su mundo cultural, en el cual dota de sentido a la realidad natural, elabora una imagen de sí mismo acorde con dicha realidad, y obtiene así un fondo elaborado por él, que le permite saber a qué atenerse. En este panorama, el mito es, en un principio, el resultado de los esfuerzos de la humanidad primigenia para formalizar la realidad como un todo coherente con un sentido determinado. El mito nace, de este modo, señalado por su función esencial: dar respuestas respecto de lo que las cosas y el hombre son. El Génesis, en particular, propone una solución a lo que es el origen del mundo y el cómo se estructuró, o el cómo se dispuso de un modo determinado por medio de la acción de un ser superior. Y la importancia de este aspecto consiste en que, para el hombre de la Antigüedad, conocer dicho orden le permite situarse adecuadamente en él.
Los capítulos 1 y 2, mirados desde esa perspectiva, no elaboran una teoría de la creación divina del mundo: simplemente la conciben como el acto libre y voluntario de una divinidad que otorga existencia al Universo a partir de la nada, representada metafóricamente en la imagen de las tinieblas (que) estaban sobre la faz del abismo. La fórmula hebrea “en el principio” no quiere situar cronológicamente el acto creador, sino que pone a ese Dios genesíaco como “origen” primero de todas las cosas. Él crea también esa masa oceánica, que luego ordena y estructura como un cosmos. En el segundo versículo del capítulo primero se describe ese pre-cosmos, y emplea con este fin conceptos negativos, a partir de la realidad presente: ausencia de formas y de luz, incapacidad de la tierra para ser la morada del hombre. Pero nada emerge del caos como causa innominada: el agente de la creación es exterior y preexistente: la única fuerza que pone en movimiento ese premundo caótico es la palabra y la acción creadora de una divinidad. El mundo y el hombre son algo totalmente nuevo, y su presencia se entiende sólo a partir de un designio. A través, entonces, de una narración de evidencias en que esa misma divinidad pone en marcha un conjunto de procesos activos de naturaleza variada, sirviéndose ya sea de la palabra (Dijo Dios: “Sea la luz”. Y fue la luz), ya sea del espíritu (soplando la vida en la nariz de Adán) o bien dándole forma a la materia (Adán construido a partir del barro), observamos que existe en toda esta instancia de formación un plan que se va cumpliendo siguiendo un orden:
PRIMER DÍA: luz/tinieblas (día/noche) - versículo 3
SEGUNDO DÍA: cielo/mares - versículo 7
tierra seca - versículo 9
TERCER DÍA: vegetación - versículo 11
CUARTO DÍA: sol/luna. Las estrellas - versículo 14
QUINTO DÍA: pájaros/peces - versículo 21
SEXTO DÍA: animales terrestres - versículo 24
hombre/mujer - versículo 27
(Séptimo día)
Ahora bien, vale preguntarse de qué tipo de orden estamos hablando. Algunas interpretaciones podrían sugerir que Dios parte de lo inanimado a lo animado y, dentro de esta última categoría, de lo más simple a lo más complejo. También es válido afirmar que la creación, a modo de gradación ascendente, parte de lo más indiferenciado a lo que ya presenta un conjunto de particularidades específicas. Este aspecto es importante a ser tenido en cuenta porque el texto comienza a mostrar la importancia de la palabra en cuanto principio ordenador: cada vez que Dios dice “Hágase” también va diciendo “sepárese”, lo que ya demuestra el doble carácter de la creación misma. Por un lado muestra la unidad de la materia creada; por el otro, su variedad, su multiplicidad. Esta dualidad se corresponde con la costumbre de los pueblos orientales antiguos de abarcar una totalidad (en este caso, cósmica) mencionando la presencia de situaciones o elementos extremos u opuestos: cielo/tierra, luz/tinieblas, sol/luna, aves/peces, hombre/mujer. Por eso vale afirmar que el Génesis parte, desde un punto de vista lingüístico, de una enunciación oximorónica. Conjuga términos de significación opuesta como un modo de marcar la diferencia de la percepción humana de la realidad, fundada sobre una comparación entre elementos relativos, ante la divinidad que se encuentra más allá de cualquier relativismo, más allá del principio lógico de la no-contradicción que constituye nuestro saber. Al ser infinito, Dios aúna (o se manifiesta en) cualquier cosa y su contrario, ya sea el más y el menos, lo máximo y lo mínimo, pudiéndose hablar de una coincidencia de opuestos, noción que hará parte de la reflexión filosófica del Renacimiento a partir del siglo XIV.
Pero, más allá de este dinamismo básico que subyace en el principio de la creación, siempre tengamos en cuenta que la visión mítica del hombre perteneciente a culturas muy antiguas -como la hebrea, por ejemplo- privilegia un mundo cerrado que se caracteriza por su gran estabilidad. Es decir, los hombres se enfrentan al universo como a un enigma y resuelven esa ansiedad resultante con respuestas universales al movimiento y al cambio en formas fijas y estables. De esta manera hacen frente a lo inefable y al peligro. Incluso la vida social se reduce a ciertas fórmulas de comportamiento y percepción que deben garantizar un orden casi estático frente a un universo amenazante y cambiante. Todo cambio se explica por lo que no cambia, o sea, por una suerte de garantía divina del orden en la aparente multiplicidad caótica de la naturaleza y sus mundos contextuales (como, de hecho, se desprende de la Torah en su conjunto y algunos textos que se clasifican bajo el término genérico Ketubiim, en especial, Proverbios y Eclesiastés). La oralidad predominante de las sociedades antiguas, en las que la escritura no es una práctica extendida, es una configuración de la repetición, una forma que se reitera ritualmente para reproducir una textualidad construida por los conformadores del mundo, con la religión -es decir, la creencia en una garantía sobrenatural ofrecida al hombre para su propia salvación y las prácticas dirigidas a obtener o conservar esta garantía- como aval, con el control férreo de lo controlable ante lo desconocido en movimiento. De ahí provienen formas de la oración, de la canción, del libro sagrado, del conjuro. Detengámonos en ese conjunto de estructuras gramaticales formularias del capítulo uno del Génesis como:
1- Dijo Dios. Si tomamos en cuenta la tradición bíblica, Dios no es solamente el primer motor y la causa primera del devenir y del orden del mundo, sino también el autor de la estructura sustancial del mundo mismo a través de la palabra. La omnipotencia de lo que Él pronuncia es comprensible si tenemos en cuenta que, en el texto original, el término hebreo dabar significa tanto palabra como suceso o acontecimiento; es decir, la lengua es por lo tanto lo que crea y lo que realiza, es el verbo y el nombre. De allí que se considere que en Dios el nombre es creador porque es verbo y, por lo tanto, acción; y el verbo de Dios es conocimiento absoluto de las cosas porque es nombre, y el nombre tiene por función revelar lo que las cosas son en su esencia. Si se quiere, podemos considerar que esta noción de la palabra se la puede clasificar como propia del mundo de la magia: es una herramienta de poder (no en vano, cuando se la usa, siempre es en un tono imperativo). Sin embargo, es bueno destacar que, en el versículo 27 del capítulo primero, Dios no ha creado al hombre mediante el verbo y no lo ha nombrado. No ha querido someterlo a la lengua, sino que Dios ha dejado surgir libremente en el hombre la lengua, que le había servido como medio para la creación y su dominio. De forma implícita, este dato nos da entender que el ser humano se posiciona en una escala superior a los demás seres animados, pues posee el don de la palabra, y mediante éste don domina (o enseñorea), según lo establece la ley divina.
2- y fue así es una construcción frástica complementaria de la aseveración anterior que pone de relieve el poder creador de la palabra del Dios bíblico. La orden divina se cumple de forma inmediata, y el efecto producido coincide a la exactitud con el pensamiento y la voluntad del Creador.
3- y vio Dios que era bueno. Por ser resultado del gesto libre de una divinidad que no necesita de él, el mundo tiene un valor: valor para Dios que lo crea y para el hombre que dispondrá de él. La fórmula de aprobación (repetida siete veces a lo largo del capítulo primero) señala un hito significativo de la teología del Génesis, al afirmar que la obra arquetípica de Dios, la creación del mundo y de sus elementos, refleja la bondad divina. Cada obra es alabada por su “bondad” ontológica y funcional. La expresión hebrea tôb (“bueno”) se refiere tanto a la bondad de las cosas en sí, como al obrar de Dios (“y vio que era bueno”) y a la “funcionalidad” de los elementos del mundo, que tienen su lugar dentro de un orden y responden a la intención de su autor divino. La insistencia en afirmar la “bondad” de la creación indica que se trata de una idea central en el capítulo, vinculada a una concepción “optimista” del mundo, y es de observar que la fórmula de aprobación no tiene una raíz empírica o racional, sino que es una afirmación que surge de la fe: la creación es buena, porque es Dios el que crea y estructura el cosmos. Significativamente, esta fórmula no es mencionada respecto al hombre (1:31), a fin de dejar abierto el tema del pecado original en el capítulo 3.
4- separó. Si volvemos nuevamente al texto original, descubriremos que en la lengua hebrea, barar, que significa precisamente dividir, también hace alusión a otros verbos como seleccionar, discernir, clasificar y/o purificar. Esto se relaciona con aquello de que todo mito cosmogónico relata el origen del universo como una realidad coherente y armoniosa, ya que responde a la necesidad humana de explicar y comprender el mundo en que se vive. Además el hombre sólo puede comprender el orden, pues el caos de por sí es inentendible. En este caso, separar, seleccionar, clasificar, son los procesos que determinan ese ordenamiento “racional” de los elementos que constituyen la totalidad del mundo conocido. De allí que el Dios genesíaco no deba ser entendido solamente como creador, sino como “ordenador” de la realidad, otorgándole a cada cosa que la integra una nominación determinada.
5- Y fue la tarde y la mañana del x día. El Génesis va registrando la semana de la creación como la primera semana del mundo. A primera vista el esquema de la semana puede parecer un antropomorfismo: Dios ejecuta sus obras a lo largo de una semana, a la manera del hombre. Pero en realidad sucede al revés: Dios funda la semana que se va gestando en siete momentos, señalados cada vez como el surgimiento de algo nuevo. En otras palabras, Dios no llena cada día de una semana preexistente con algunas de sus obras, sino que la creación de cada uno de los elementos del mundo determina la aparición de los días.
Esto nos recuerda que si el mito es un relato de los orígenes y, como tal, asume una función de instauración, es natural que tome como centro temático un evento fundador del mundo, de las cosas y del hombre, y que a su vez haya tenido lugar en un tiempo primordial anterior a la historia, o sea, anterior al conjunto total de los hechos humanos que después serán sistematizados por cada cultura o sociedad para su mejor conocimiento y comprensión. En otros términos, los acontecimientos fundadores (la creación del cielo y de los mares, la creación del sol y la luna, del hombre y la mujer) no pertenecen a la cadena de acontecimientos normales que ocurren dentro de lo que nosotros concebimos como historia, sino a los que ocurren fuera de la misma (¿cuándo ocurrió el principio en que sólo había tinieblas sobre la faz del abismo y Dios empezó a crear?; ¿en qué siglo, año o mes ocurrió el primer o el segundo día?). Por otro lado, en el momento mismo que el mito pertenece al ámbito del discurso, ya que es una especie de relato en que las frases se suceden en un tiempo irreversible y que se relaciona con un tiempo pasado, se vuelve fácil de entender porque estas estructuras gramaticales formularias están conjugadas, mayormente, en pretérito del modo indicativo: con esta modalidad designamos la no ficción de lo denotado por la raíz léxica del verbo, esto es, todo lo que el hablante estima real o cuya realidad no se cuestiona. Recordemos que, en todos los épocas y en todas las áreas culturales, los hombres han elaborado una pluralidad de relatos como un modo de afirmar la verdad de su experiencia del mundo y de sí mismos. Detalle que no debemos dejar de lado, pues la lectura de los primeros versículos del Génesis nos revela que de lo que se trata es de mantener en orden al cosmos mediante una oralidad ritualizada y bajo el control de sus administradores y promotores (la clase sacerdotal).
Para terminar el análisis de lo que abarca el capítulo estudiado, nos queda un punto importantísimo aunque de un modo u otro ya ha sido mencionado: la creación del hombre. Según indica el texto, el hombre ha sido creado a “imagen y semejanza” de Dios, y por ese motivo constituye la meta intencional de todo el proceso creativo. Por lo tanto nos queda por determinar a imagen y semejanza de qué Dios ha sido creado el hombre. El Génesis no lo especifica, pero el contexto sugiere una respuesta inequívoca: el hombre ha sido hecho a imagen del Dios creador, cuyo obrar arquetípico describe el relato sacerdotal de la creación. Este Dios creador trasmitió parte de su potencial al hombre, puesto en la tierra, como su lugarteniente y depositario de una prerrogativa que en otras áreas culturales estaban reservadas a un rey. Por eso, con la aparición del hombre en el sexto día, Dios deja de crear y entra en su descanso. En adelante, será el hombre, su imagen, el encargado de llevar adelante la obra creadora en este mundo.
Otro detalle que ha de ser tenido en cuenta es que la antropología bíblica especifica, además, que Dios creó al hombre en su distinción natural de varón y mujer (l:27). El Génesis no piensa en las categorías del hombre solitario, sino de una pareja fecunda. Esta acotación tiene una importancia decisiva, porque retoma y profundiza la concepción de la sexualidad que se fue gestando en la cultura patriarcal judía de los siglos XII-IV a.C., que afirmaba de todas las formas posibles la superioridad del hombre sobre la mujer. El Génesis declara, con una formulación sobria y sencilla, pero exenta de toda ambigüedad, que ese ser concreto llamado hombre, sexualmente determinado en su singularidad como varón o mujer, es la imagen de Dios. La diferenciación sexual, según esto, entra en la definición esencial del ser humano y está arraigada en el orden de la creación. Por otra parte, el relato de la formación de la pareja humana se orienta hacia la bendición del versículo 28: en una tierra desdivinizada, el hombre, como ser autónomo y responsable, recibe la capacidad de engendrar la vida y el dominio de la naturaleza. El Creador confía al hombre su obra, que en el momento de la creación estaba sólo en los comienzos. A él le corresponde descubrir el mundo, liberar sus fuerzas y forjar en él su propia historia.
Génesis es el término griego -incorporado al castellano- con el que la versión que manejamos de la Biblia da nombre a su primer libro. Etimológicamente, significa origen o principio, ideas que responden, en general, al núcleo temático que vertebra literariamente el texto que iremos a estudiar. En efecto, en él, desde una perspectiva religiosa, se narra los orígenes del universo, de la tierra, del género humano y, en particular, del pueblo de Israel. Tengamos en cuenta que, en la versión original hebrea, este libro se titula con su primera palabra, Bereshit, comúnmente traducida por “En el principio”, tal como aparece en el capítulo primero versículo 1.
Desde un punto de vista estructural, el Génesis está formado por dos grandes secciones. La primera (de los capítulos 1 al 11) contiene la llamada “historia de los orígenes” o “historia primordial”, iniciada con el relato de la creación del mundo. Se trata de una narración poética de gran belleza, a la que sigue la del origen del ser humano, puesto por Dios en el mundo que había creado. La segunda parte (que abarca de los capítulos 12 al 50) enfoca el tema de los más remotos comienzos de la historia de Israel. Conocida usualmente como “historia de los patriarcas” (caudillos de los hebreos anteriores a Moisés que, históricamente, se los ubica hacia la primera mitad del segundo milenio a.C.), centra su interés en Abraham, Isaac y Jacob, respectivamente padre, hijo y nieto, en quienes tiene sus raíces más profundas la nación judía o, como se menciona constantemente, “el pueblo de Dios”.
La Creación. Algunas observaciones
Respecto a lo que han sido los orígenes y su narración, se lee que “En el principio creó Dios los cielos y la tierra” (1:1). Este enunciado categórico abre la lectura del Génesis y, con él, toda la Biblia. En términos estrictamente religiosos, es la afirmación del poder total y absoluto de Dios, considerado aquí como único y eterno, a cuya voluntad se debe todo cuanto existe, pues “sin él nada de lo que ha sido hecho hubiese sido hecho” (véase el evangelio según Juan, 1:3). El universo es resultado de la acción de Dios, quien con su palabra creó nuestro mundo, lo hizo habitable y lo pobló de seres vivientes. Entre estos puso también a la especie humana, aunque la diferenció de cualquiera otra al otorgarle una dignidad especial, pues la había creado “a su imagen, a imagen de Dios” (1:26-27). Claro está que este inicial relato mítico considera al hombre y la mujer en una particular relación con Dios, de quien han recibido la co-misión de gobernar el mundo del que ellos mismos son parte. En efecto, el ser humano (en hebreo, adam) fue formado del polvo de la tierra (adamá), es decir, de la misma sustancia que el resto de la creación; pero “Jehová Dios... sopló en su nariz aliento de vida, y fue el hombre un ser viviente” (2:22-24). La creación del hombre, del varón (ish), es seguida en el Génesis por la de la mujer (ishah), constituyendo entre ambos la unidad esencial de la pareja humana.
Fijémonos que, en un primer momento, hemos considerado a los primeros capítulos del Génesis estudiados en clase como relatos míticos. Y al hablar sobre lo que es el mito, conviene precisar el sentido que le daremos al concepto; en este caso, vale diferenciarlo de su sentido cotidiano, según el cual mito es sinónimo de falsedad, o de fábula en el mejor de los casos. Por el contrario, propongo aceptar por valedera la definición de mito que entrega el filósofo italiano Giambattista Vico, la cual, aunque etimológicamente falsa, resulta esclarecedora: él propone que la voz mythos significa “narración verdadera”, esto es, que el relato mítico se caracteriza por ser aceptado como verdadero por quien participa del mismo. Por cierto, este aceptar como verdadero lo relatado no es un asentimiento a un discurso que aparezca como formalmente válido desde el punto de vista lógico, sino que es una aceptación de una “verdad” sentida como tal y que por ello permite orientar el propio existir.
En otros términos, la función del mito es entregar al individuo una visión acerca de las cosas y de sí mismo. Una visión tal es necesaria para el hombre en la medida en que le entrega la orientación de la cual, en su origen, carece, puesto que el hombre se nos presenta como desfondado, es decir, carente de una base universal y fija, dada por naturaleza, que le permita conducir su vida de modo inequívoco a nivel de especie. El resto de los animales tiene esa base naturalmente dada en el instinto, el cual les permite actuar a cada uno del mismo modo que los demás individuos de su especie ante situaciones similares. El hombre, carente de aquella base, desfondado, debe creársela, lo que logra construyendo su cultura. Así, el hombre no se afinca en la mera naturaleza sino en su mundo cultural, en el cual dota de sentido a la realidad natural, elabora una imagen de sí mismo acorde con dicha realidad, y obtiene así un fondo elaborado por él, que le permite saber a qué atenerse. En este panorama, el mito es, en un principio, el resultado de los esfuerzos de la humanidad primigenia para formalizar la realidad como un todo coherente con un sentido determinado. El mito nace, de este modo, señalado por su función esencial: dar respuestas respecto de lo que las cosas y el hombre son. El Génesis, en particular, propone una solución a lo que es el origen del mundo y el cómo se estructuró, o el cómo se dispuso de un modo determinado por medio de la acción de un ser superior. Y la importancia de este aspecto consiste en que, para el hombre de la Antigüedad, conocer dicho orden le permite situarse adecuadamente en él.
Los capítulos 1 y 2, mirados desde esa perspectiva, no elaboran una teoría de la creación divina del mundo: simplemente la conciben como el acto libre y voluntario de una divinidad que otorga existencia al Universo a partir de la nada, representada metafóricamente en la imagen de las tinieblas (que) estaban sobre la faz del abismo. La fórmula hebrea “en el principio” no quiere situar cronológicamente el acto creador, sino que pone a ese Dios genesíaco como “origen” primero de todas las cosas. Él crea también esa masa oceánica, que luego ordena y estructura como un cosmos. En el segundo versículo del capítulo primero se describe ese pre-cosmos, y emplea con este fin conceptos negativos, a partir de la realidad presente: ausencia de formas y de luz, incapacidad de la tierra para ser la morada del hombre. Pero nada emerge del caos como causa innominada: el agente de la creación es exterior y preexistente: la única fuerza que pone en movimiento ese premundo caótico es la palabra y la acción creadora de una divinidad. El mundo y el hombre son algo totalmente nuevo, y su presencia se entiende sólo a partir de un designio. A través, entonces, de una narración de evidencias en que esa misma divinidad pone en marcha un conjunto de procesos activos de naturaleza variada, sirviéndose ya sea de la palabra (Dijo Dios: “Sea la luz”. Y fue la luz), ya sea del espíritu (soplando la vida en la nariz de Adán) o bien dándole forma a la materia (Adán construido a partir del barro), observamos que existe en toda esta instancia de formación un plan que se va cumpliendo siguiendo un orden:
PRIMER DÍA: luz/tinieblas (día/noche) - versículo 3
SEGUNDO DÍA: cielo/mares - versículo 7
tierra seca - versículo 9
TERCER DÍA: vegetación - versículo 11
CUARTO DÍA: sol/luna. Las estrellas - versículo 14
QUINTO DÍA: pájaros/peces - versículo 21
SEXTO DÍA: animales terrestres - versículo 24
hombre/mujer - versículo 27
(Séptimo día)
Ahora bien, vale preguntarse de qué tipo de orden estamos hablando. Algunas interpretaciones podrían sugerir que Dios parte de lo inanimado a lo animado y, dentro de esta última categoría, de lo más simple a lo más complejo. También es válido afirmar que la creación, a modo de gradación ascendente, parte de lo más indiferenciado a lo que ya presenta un conjunto de particularidades específicas. Este aspecto es importante a ser tenido en cuenta porque el texto comienza a mostrar la importancia de la palabra en cuanto principio ordenador: cada vez que Dios dice “Hágase” también va diciendo “sepárese”, lo que ya demuestra el doble carácter de la creación misma. Por un lado muestra la unidad de la materia creada; por el otro, su variedad, su multiplicidad. Esta dualidad se corresponde con la costumbre de los pueblos orientales antiguos de abarcar una totalidad (en este caso, cósmica) mencionando la presencia de situaciones o elementos extremos u opuestos: cielo/tierra, luz/tinieblas, sol/luna, aves/peces, hombre/mujer. Por eso vale afirmar que el Génesis parte, desde un punto de vista lingüístico, de una enunciación oximorónica. Conjuga términos de significación opuesta como un modo de marcar la diferencia de la percepción humana de la realidad, fundada sobre una comparación entre elementos relativos, ante la divinidad que se encuentra más allá de cualquier relativismo, más allá del principio lógico de la no-contradicción que constituye nuestro saber. Al ser infinito, Dios aúna (o se manifiesta en) cualquier cosa y su contrario, ya sea el más y el menos, lo máximo y lo mínimo, pudiéndose hablar de una coincidencia de opuestos, noción que hará parte de la reflexión filosófica del Renacimiento a partir del siglo XIV.
Pero, más allá de este dinamismo básico que subyace en el principio de la creación, siempre tengamos en cuenta que la visión mítica del hombre perteneciente a culturas muy antiguas -como la hebrea, por ejemplo- privilegia un mundo cerrado que se caracteriza por su gran estabilidad. Es decir, los hombres se enfrentan al universo como a un enigma y resuelven esa ansiedad resultante con respuestas universales al movimiento y al cambio en formas fijas y estables. De esta manera hacen frente a lo inefable y al peligro. Incluso la vida social se reduce a ciertas fórmulas de comportamiento y percepción que deben garantizar un orden casi estático frente a un universo amenazante y cambiante. Todo cambio se explica por lo que no cambia, o sea, por una suerte de garantía divina del orden en la aparente multiplicidad caótica de la naturaleza y sus mundos contextuales (como, de hecho, se desprende de la Torah en su conjunto y algunos textos que se clasifican bajo el término genérico Ketubiim, en especial, Proverbios y Eclesiastés). La oralidad predominante de las sociedades antiguas, en las que la escritura no es una práctica extendida, es una configuración de la repetición, una forma que se reitera ritualmente para reproducir una textualidad construida por los conformadores del mundo, con la religión -es decir, la creencia en una garantía sobrenatural ofrecida al hombre para su propia salvación y las prácticas dirigidas a obtener o conservar esta garantía- como aval, con el control férreo de lo controlable ante lo desconocido en movimiento. De ahí provienen formas de la oración, de la canción, del libro sagrado, del conjuro. Detengámonos en ese conjunto de estructuras gramaticales formularias del capítulo uno del Génesis como:
1- Dijo Dios. Si tomamos en cuenta la tradición bíblica, Dios no es solamente el primer motor y la causa primera del devenir y del orden del mundo, sino también el autor de la estructura sustancial del mundo mismo a través de la palabra. La omnipotencia de lo que Él pronuncia es comprensible si tenemos en cuenta que, en el texto original, el término hebreo dabar significa tanto palabra como suceso o acontecimiento; es decir, la lengua es por lo tanto lo que crea y lo que realiza, es el verbo y el nombre. De allí que se considere que en Dios el nombre es creador porque es verbo y, por lo tanto, acción; y el verbo de Dios es conocimiento absoluto de las cosas porque es nombre, y el nombre tiene por función revelar lo que las cosas son en su esencia. Si se quiere, podemos considerar que esta noción de la palabra se la puede clasificar como propia del mundo de la magia: es una herramienta de poder (no en vano, cuando se la usa, siempre es en un tono imperativo). Sin embargo, es bueno destacar que, en el versículo 27 del capítulo primero, Dios no ha creado al hombre mediante el verbo y no lo ha nombrado. No ha querido someterlo a la lengua, sino que Dios ha dejado surgir libremente en el hombre la lengua, que le había servido como medio para la creación y su dominio. De forma implícita, este dato nos da entender que el ser humano se posiciona en una escala superior a los demás seres animados, pues posee el don de la palabra, y mediante éste don domina (o enseñorea), según lo establece la ley divina.
2- y fue así es una construcción frástica complementaria de la aseveración anterior que pone de relieve el poder creador de la palabra del Dios bíblico. La orden divina se cumple de forma inmediata, y el efecto producido coincide a la exactitud con el pensamiento y la voluntad del Creador.
3- y vio Dios que era bueno. Por ser resultado del gesto libre de una divinidad que no necesita de él, el mundo tiene un valor: valor para Dios que lo crea y para el hombre que dispondrá de él. La fórmula de aprobación (repetida siete veces a lo largo del capítulo primero) señala un hito significativo de la teología del Génesis, al afirmar que la obra arquetípica de Dios, la creación del mundo y de sus elementos, refleja la bondad divina. Cada obra es alabada por su “bondad” ontológica y funcional. La expresión hebrea tôb (“bueno”) se refiere tanto a la bondad de las cosas en sí, como al obrar de Dios (“y vio que era bueno”) y a la “funcionalidad” de los elementos del mundo, que tienen su lugar dentro de un orden y responden a la intención de su autor divino. La insistencia en afirmar la “bondad” de la creación indica que se trata de una idea central en el capítulo, vinculada a una concepción “optimista” del mundo, y es de observar que la fórmula de aprobación no tiene una raíz empírica o racional, sino que es una afirmación que surge de la fe: la creación es buena, porque es Dios el que crea y estructura el cosmos. Significativamente, esta fórmula no es mencionada respecto al hombre (1:31), a fin de dejar abierto el tema del pecado original en el capítulo 3.
4- separó. Si volvemos nuevamente al texto original, descubriremos que en la lengua hebrea, barar, que significa precisamente dividir, también hace alusión a otros verbos como seleccionar, discernir, clasificar y/o purificar. Esto se relaciona con aquello de que todo mito cosmogónico relata el origen del universo como una realidad coherente y armoniosa, ya que responde a la necesidad humana de explicar y comprender el mundo en que se vive. Además el hombre sólo puede comprender el orden, pues el caos de por sí es inentendible. En este caso, separar, seleccionar, clasificar, son los procesos que determinan ese ordenamiento “racional” de los elementos que constituyen la totalidad del mundo conocido. De allí que el Dios genesíaco no deba ser entendido solamente como creador, sino como “ordenador” de la realidad, otorgándole a cada cosa que la integra una nominación determinada.
5- Y fue la tarde y la mañana del x día. El Génesis va registrando la semana de la creación como la primera semana del mundo. A primera vista el esquema de la semana puede parecer un antropomorfismo: Dios ejecuta sus obras a lo largo de una semana, a la manera del hombre. Pero en realidad sucede al revés: Dios funda la semana que se va gestando en siete momentos, señalados cada vez como el surgimiento de algo nuevo. En otras palabras, Dios no llena cada día de una semana preexistente con algunas de sus obras, sino que la creación de cada uno de los elementos del mundo determina la aparición de los días.
Esto nos recuerda que si el mito es un relato de los orígenes y, como tal, asume una función de instauración, es natural que tome como centro temático un evento fundador del mundo, de las cosas y del hombre, y que a su vez haya tenido lugar en un tiempo primordial anterior a la historia, o sea, anterior al conjunto total de los hechos humanos que después serán sistematizados por cada cultura o sociedad para su mejor conocimiento y comprensión. En otros términos, los acontecimientos fundadores (la creación del cielo y de los mares, la creación del sol y la luna, del hombre y la mujer) no pertenecen a la cadena de acontecimientos normales que ocurren dentro de lo que nosotros concebimos como historia, sino a los que ocurren fuera de la misma (¿cuándo ocurrió el principio en que sólo había tinieblas sobre la faz del abismo y Dios empezó a crear?; ¿en qué siglo, año o mes ocurrió el primer o el segundo día?). Por otro lado, en el momento mismo que el mito pertenece al ámbito del discurso, ya que es una especie de relato en que las frases se suceden en un tiempo irreversible y que se relaciona con un tiempo pasado, se vuelve fácil de entender porque estas estructuras gramaticales formularias están conjugadas, mayormente, en pretérito del modo indicativo: con esta modalidad designamos la no ficción de lo denotado por la raíz léxica del verbo, esto es, todo lo que el hablante estima real o cuya realidad no se cuestiona. Recordemos que, en todos los épocas y en todas las áreas culturales, los hombres han elaborado una pluralidad de relatos como un modo de afirmar la verdad de su experiencia del mundo y de sí mismos. Detalle que no debemos dejar de lado, pues la lectura de los primeros versículos del Génesis nos revela que de lo que se trata es de mantener en orden al cosmos mediante una oralidad ritualizada y bajo el control de sus administradores y promotores (la clase sacerdotal).
Para terminar el análisis de lo que abarca el capítulo estudiado, nos queda un punto importantísimo aunque de un modo u otro ya ha sido mencionado: la creación del hombre. Según indica el texto, el hombre ha sido creado a “imagen y semejanza” de Dios, y por ese motivo constituye la meta intencional de todo el proceso creativo. Por lo tanto nos queda por determinar a imagen y semejanza de qué Dios ha sido creado el hombre. El Génesis no lo especifica, pero el contexto sugiere una respuesta inequívoca: el hombre ha sido hecho a imagen del Dios creador, cuyo obrar arquetípico describe el relato sacerdotal de la creación. Este Dios creador trasmitió parte de su potencial al hombre, puesto en la tierra, como su lugarteniente y depositario de una prerrogativa que en otras áreas culturales estaban reservadas a un rey. Por eso, con la aparición del hombre en el sexto día, Dios deja de crear y entra en su descanso. En adelante, será el hombre, su imagen, el encargado de llevar adelante la obra creadora en este mundo.
Otro detalle que ha de ser tenido en cuenta es que la antropología bíblica especifica, además, que Dios creó al hombre en su distinción natural de varón y mujer (l:27). El Génesis no piensa en las categorías del hombre solitario, sino de una pareja fecunda. Esta acotación tiene una importancia decisiva, porque retoma y profundiza la concepción de la sexualidad que se fue gestando en la cultura patriarcal judía de los siglos XII-IV a.C., que afirmaba de todas las formas posibles la superioridad del hombre sobre la mujer. El Génesis declara, con una formulación sobria y sencilla, pero exenta de toda ambigüedad, que ese ser concreto llamado hombre, sexualmente determinado en su singularidad como varón o mujer, es la imagen de Dios. La diferenciación sexual, según esto, entra en la definición esencial del ser humano y está arraigada en el orden de la creación. Por otra parte, el relato de la formación de la pareja humana se orienta hacia la bendición del versículo 28: en una tierra desdivinizada, el hombre, como ser autónomo y responsable, recibe la capacidad de engendrar la vida y el dominio de la naturaleza. El Creador confía al hombre su obra, que en el momento de la creación estaba sólo en los comienzos. A él le corresponde descubrir el mundo, liberar sus fuerzas y forjar en él su propia historia.
domingo, 6 de septiembre de 2009
EL TEATRO CLÁSICO. EDIPO REY DE SÓFOCLES
DEFINICIÓN
En nuestros días la palabra "teatro" reúne un conjunto de significados que van desde el edificio o lugar destinado a las representaciones de obras dramáticas hasta el lugar donde una cosa está expuesta a la consideración de la gente, pasando por el arte de componer obras dramáticas, el escenario o escena, el conjunto de obras dramáticas de un autor o, por último, la literatura dramática como género literario.
Si examinamos la definición que del mismo pueda dar una enciclopedia, veremos que "contemporáneamente su carácter se define por el hecho de pertenecer a la vez a las artes de actuación (música y danza) y a las artes de representación mimética (pintura, cine). Como la música o la danza se trata de un arte de la presencia viva y se fundamenta en la presencia de cuerpos humanos. Como la pintura y el cine apela a una ficción, a una ausencia, ya que estos cuerpos humanos representan personajes imaginarios, símbolos de una ausencia. El teatro es, pues, el punto de unión de estas dos categorías".
CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO CLÁSICO
Para analizar mejor este complejo asunto empezaremos por describir un teatro griego por fuera, pues, según Claude Vial y su Léxico de la Antigüedad griega, en la época en que surgió este tipo de arte, en la Grecia de finales del S. V a. de C, el término "teatro" hacía alusión a una sola de las partes que lo componían, al hemiciclo o graderío, es decir, el sitio reservado para los que presencian la obra, (en griego, qšatron significaba "lugar donde se contempla"). Otras partes del edificio eran el "diazoma" o pasillo ancho que dividía en dos cuerpos el auditorio excavado en semicírculo en el flanco de una colina. La ÑrcÁstra ("orquestra"), que fue el elemento original del teatro griego, solía tener en el centro el altar del dios Dioniso. De forma circular, etimológicamente era el lugar donde el Coro danzaba, interpretaba instrumentos y cantaba. Detrás de la orchestra se encontraba la sk»nh ("skene"), una construcción que servía a la vez de decorado, de bastidores y de camerinos para los actores. La skene clásica tenía dos alas laterales o "paraskenia", pero sobre todo estaba precedida de un prosk»nion ("proskenion"), una especie de pórtico donde al parecer actuaban los actores. Entre la skene y los muros de construcción de la orchestra había, a cada lado, un pasillo por donde entraba el coro p£rodoj (la "párodos") y otro por donde salía, œxodoj (la "éxodos").
También se sabe que los antiguos teatros griegos podían disponer de complejos recursos escénicos, algunos muy utilizados en las obras de los grandes trágicos, como la mhcan» o grúa, cuya misión era hacer aparecer o desaparecer a los personajes: p. ej. al caballo Pegaso o a un dios del Olimpo.
La ™gkÚklhma o "plataforma giratoria" para cambiar cualquier tipo de decorado. El qeologe‹on o "púlpito", donde se subían los personajes relacionados con el cielo y las klÚmakej o "escaleras subterráneas". Por ellas salían los personajes que representaban a los dioses o héroes que procedían del Hades.
El actor griego (pokrit»j, "hipocrités") solía llevar como vestimenta: la peluca, la máscara (un elemento incorporado a las representaciones desde el mundo de la fiesta dionisíacas; está en consonancia con el hecho de que dentro de esas fiestas, como se verá a continuación, había varios días de carnavales); una túnica: negra, para personajes tristes; colores vivos, para personajes importantes, y colores corrientes, para personajes del pueblo; y sólo en la Tragedia los actores calzaban unos Coturnos o especie de zuecos altos, que simbolizaban la superioridad de los personajes (héroes y dioses) que aparecían en el escenario
El origen del Teatro Griego y de la Tragedia es un asunto sobre el que los estudiosos no han conseguido ponerse de acuerdo. José Vara Donado, en su introducción a las tragedias de Sófocles, repasa muchas de las teorías que se han dado a esta cuestión: los argumentos de Aristóteles parecen bastante confusos para nuestros días, cuando afirma, respecto al nacimiento de la tragedia, una doble naturaleza contradictoria: la tragedia tendría por un lado un origen serio, pues procedería de la evolución de los antiguos "ditirambos" o composiciones en honor de Dioniso, y, por otro lado, también procede del género satírico, lo que supone decir que tendría origen en un elemento burlón. Los seguidores de esta tesis afirman que las tragedias tuvieron su origen en los primitivos cantos que celebraban la muerte y resurrección anual de Dioniso (cuyo nombre en griego significa el dios "nacido dos veces": no en vano, la leyenda mitológica de este dios habla de una doble génesis). Era el "canto de los machos cabríos" (tr£gwn + òd» = tragJd…a); un Coro de sátiros danzarines, dirigidos por un entonador o Corifeo ejecutaba el canto dionisíaco o "ditirambo". Coro y Corifeo se enfrentaban en un "agón" de palabras, música y baile. Posteriormente a este Coro se fueron añadiendo uno, dos o más actores-recitadores, designados en griego, como ya expliqué, con el expresivo nombre de "hipócritas". La progresiva complejidad de este enfrentamiento y la inclusión de un argumento heroico, daría origen a lo que posteriormente llegaría a ser la Tragedia Clásica. Más tarde Nietzsche llegaría a afirmar, tal vez gratuitamente, que la Tragedia nació del espíritu de la música. Tampoco aclaran el asunto las teorías etnológicas que entienden que la tragedia nació de ritos realizados con ocasión de algunos ciclos vegetativos como se ejecutan en ciertos lugares, pues como algunos críticos han señalado la tragedia griega surge en un contexto temporal y local de características muy peculiares. Para J. Vara, la explicación más convincente iría en la línea del académico Adrados, quien intenta salvar la aparente contradicción aristotélica interpretando que el "comos" dionisíaco del que habla Aristóteles entonaba cantos religiosos en honor del dios Dioniso compuestos de partes serias y de partes burlonas en sentido amplio.; a partir de este núcleo doble, por polarización de las partes que un principio constituían un todo, surgió por un lado la tragedia (por acentuación y predominio de la parte seria) y por otro la comedia (cuando el elemento burlón fue el que se impuso): esa sería la razón por la que dice Aristóteles que sólo después de mucho tiempo y muchos cambios consiguió la tragedia la seriedad que la caracteriza.
Pero lo que sí parece claro para todos es que el origen de este Género Literario y de la Tragedia griega debe ligarse al culto del dios Dioniso, en estrecha relación con "el mundo del culto y la fiesta". Robert Flacelière explica en su libro La vida cotidiana de Grecia, pp. 250-258, que todo lo dramático estaba ligado al culto del dios Dioniso. En su honor se representaron en la Grecia clásica las tragedias. En la Atenas del siglo V las representaciones, los agones o certámenes trágicos, tenían lugar en primavera, entre el 11 y el 13 del mes de "Elafebolión", con ocasión de las llamadas "Grandes Dionisias", aunque había otras fiestas Dionisíacas de menor importancia hacia diciembre o enero, con el fin de probar el nuevo vino: las "Leneas" o "Pequeñas Dionisias", en las que se hacían representaciones de comedias. Pero era en las Grandes Dionisias o Dionisíacas donde se representaban tragedias y, sólo en segundo plano, comedias o dramas satíricos. Estas fiestas se inauguraban con una procesión, en la que un sacerdote representaba a Dionisos, montado en un carrobarco.
Acompañaban el cortejo flautistas y sátiros. Tras esta procesión se sucedían varios días de Carnavales. Después venían 3 ó 4 días de actividades teatrales en los que se representaban las obras de los 3 ó 4 poetas seleccionados por un tribunal de la ciudad. Durante estos días, cada autor representaba forzosamente 3 tragedias unidas por el tema entre sí ( una "Trilogía"), y 1 Drama Satírico (una representación dramática que, por su desenfado y broma, servía de descanso a la sucesión de tragedias). El encargado de financiar todos los gastos que implicaba la representación de las obras de cada uno de los poetas escogidos era el Corego, una especie de mecenas de familia acaudalada. El último día solía representarse una Comedia.
No obstante, aún en su forma evolucionada, la Tragedia conserva elementos esenciales del ditirambo dionisíaco: el artificio de la transformación, el disfraz y la máscara; el conflicto, la tensión profunda que será característica de la Tragedia, pertenecen al ritual del dios que se apodera de manera diversa de los hombres. Elementos dionisíacos son también reconocibles en aspectos externos, como es el caso del vestuario de los actores, del que ya hemos hablado (la túnica con mangas y el coturno forman parte de la indumentaria del propio Dioniso).
ELEMENTOS DE UNA TRAGEDIA
Cuando se habla del Teatro Griego, forzosamente hay que distinguir entre piezas teatrales trágicas y obras cómicas. De esta división hablaré más tarde a propósito del estudio que de la Tragedia griega hizo Aristóteles. De momento, antes de entrar a fondo en el comentario de una obra clásica de estas características como es Edipo Rey, sería conveniente pararnos un poco en la parte técnica de una Tragedia para ver los elementos que la componen. La mecánica escénica de una tragedia clásica es algo compleja: por ejemplo, la línea argumental no es expuesta de forma continua, sino que se ve interrumpida por las actuaciones corales. A modo de nuestras óperas, una representación trágica en la Atenas del siglo V debía alternar cantos, música, escenografía con los recitados de actores, que también cantaban o semientonaban determinadas partes de su papel. Las unidades que integran una pieza trágica, en general, y su funcionamiento solían ser:
El Prólogo. Es simplemente una introducción, aunque su tratamiento varíe según los autores. Para muchos se trata no del comienzo de la acción propiamente dicha, sino la parte en que se pone al espectador en antecedentes del argumento y se explica el "conflicto" que la obra va a dramatizar.
La Párodos. Con ella se iniciaba realmente el desarrollo de la acción y consistía en el canto de entrada del Coro. Por los accesos laterales del teatro arriba mencionados entraba el coro y se dirigía hacia la orquestra, lugar en que permanecía toda la representación. En este primer canto solía hacerse alusión a circunstancias previas a la acción dramática y relevantes para la misma, como luego comprobaremos en el estudio detallado de Edipo Rey
Los Episodios. Constituían los pasajes dramáticos "intercalados entre los cantos corales" y eran partes dialogadas en las que actuaban los actores. Sófocles fue el primero que introdujo tres personajes, haciéndolos coincidir en escena; entre sólo tres actores todos ellos varones (las mujeres parece que no actuaban en el teatro) se repartían todos los personajes individualizados en la obra: así en Edipo Rey el actor-Protagonista se encargaría del papel de Edipo y un Deuteragonista asumiría los de Creonte, Tiresias y el mensajero, puesto que estos no coinciden en la escena; por último, un actor-Tritagonista encarnaría el personaje de Yocasta y los papeles del sacerdote y el criado.
Los Estásimos. Eran los cantos del Coro que "sin moverse" de la orquestra ejecutaba acompañándolos en ocasiones de sonidos instrumentales y de danza. Para muchos, el coro no es propiamente un actor o personaje (aunque sí, como luego veremos, para Aristóteles, cuyas ideas, en este punto, defiende Ignacio Errandonea), sino que se situaba, en el plano dramático, a mitad de camino entre los actores y los espectadores: era espectador de la acción que en la escena los actores reproducen, pero también el Coro mismo, los Coreutas, o su director, el Corifeo, pueden entablar diálogo con los actores: a estos diálogos líricos se les denomina "Como" (en griego el término alude a la lamentación ante la muerte, y solían aparecer en los momentos de mayor importancia dramática con los que se subrayaba la acción. En cualquier caso, la misión del Coro sería la de comentar la acción dramática o la de aconsejar, o reprochar, animar o impugnar las acciones y palabras de los actores. Como indica I. Errandonea, para los críticos alemanes, que han impuesto sus teorías hasta hoy, el coro no tuvo más que un papel secundario como actor: para Schiller "el coro es una idea general"; para Goethe, "un espectador bien dotado y perfecto"; y por último, para Scheegel, "el espectador idealizado, que mitiga la impresión de escenas fuertes con sus consideraciones elaboradas líricamente". Los cantos corales tienen, en efecto, un lenguaje poético muy cuidado, en los que se van haciendo comentarios sobre el drama: hay en ellos acumulación de imágenes y alusiones mitológicas muy difíciles de comprender a veces para el espectador moderno. En cuanto a las intervenciones exclusivas del Coro, su canto solía tener tres partes: la "estrofa", durante la cual los componentes danzaban hacia un lado. La "antístrofa", en la que los miembros del coro danzaban hacia el lado contrario, quedando como estaban al principio. Y el "epodo", compuesto por varios versos que se cantaban por si alguno de los del coro había quedado descolocado al hacer la estrofa o la antístrofa, y así poder alinearse.
Estas dos partes (Episodios y Estásimos) se alternaban libremente en las obras.
El Éxodo. Es el canto final del Coro mientras "sale" del teatro al finalizar la tragedia. En Edipo Rey el éxodo se reduce a la despedida del Corifeo, quien, como es frecuente en la tragedia, lo hace diciendo una frase significativa con un fin de enseñanza.
LA VISIÓN DE ARISTÓTELES
Una vez visto por encima los aspectos básicos relacionados con el hecho teatral en el Mundo Griego, ha llegado el momento de examinar qué dijeron los propios griegos sobre su origen y características. Intentaré relacionar sus conclusiones con el análisis posterior de la obra leída.
Según Aristóteles, lo que nosotros llamamos "obra dramática" o " teatro clásico" sería un tipo de arte que emplea a la vez recursos variados (que en otras artes son utilizados específicamente y por separado), como el ritmo, la palabra y la música, con el fin de imitar a personas que realizan acciones. Y todo ello porque de esa imitación el ser humano extrae un placer cuyo gozo es connatural a su carácter, así como también lo es su mero gusto por aprender.
Siguiendo esta definición:
-por el modo o la forma con que se produce esa imitación (se imita a personas que actúan y obran) a este tipo de arte poético se le llama "drama", pues en griego clásico el verbo "hacer" se dice dr©n (infinitivo de dr£w). La unidad de la acción imitada (más que la de un solo personaje), que constituye un todo inseparable, es la que precisamente aporta esa sensación de unidad a la obra teatral.
-por el objeto imitado, las obras teatrales llevan a sus últimas consecuencias los temas elevados y ridículos que fueron ya tratados por Homero en su poesía Épica, género del que en última instancia derivarían y al que superan en finalidad: y así se dividen en:
Tragedias, u obras teatrales que imitan a personas que son moralmente superiores, mejores, con un comportamiento bello que implica acciones temibles y dignas de compasión;
Comedias, u obras teatrales que imitan a personas de inferior calidad, en su aspecto risible como una variante más de lo feo.
-por el medio con que se imita, la Tragedia se compone de seis elementos básicos: el argumento, los caracteres, el lenguaje, el pensamiento, el espectáculo y la música, todo ello bien organizado en un esquema del tipo presentación, nudo y desenlace y distribuido cuantitativamente en prólogo, episodio, éxodo y canto coral (párodo y estásimo).
-por el efecto de la imitación, la acción de la "tragedia" logra una placentera sensación de expurgación o limpieza o catarsis de las pasiones; de ahí su innata grandeza: la poesía es más filosófica que histórica, porque canta lo universal. Sus instrumentos son la compasión hacia la persona que no merece ser desdichada y el temor que sentimos por el que es igual a nosotros.
-finalmente, por sus temas, se observa una evolución en la Tragedia que lleva a los poetas a seleccionarlos entre los que ofrecía la tradición, primero al azar, y más tarde entre un número muy reducido de familias mitológicas.
EL MITO DE EDIPO
Cuando la obra de Edipo Rey apareció en escena por primera vez en la Atenas del siglo V, los personajes y el argumento que en ella aparecían debieron resultar casi seguro muy familiares para los espectadores. Eso se debe a que la historia que aparece contada en escena está tomada del fondo legendario de la Mitología Griega que a modo de cuentos o narraciones habían venido circulando primero de forma oral, y luego por escrito, desde tiempos inmemoriales. En muchos de sus elementos estas historias poseían un fondo fabuloso que los griegos habían oído relatar, ya desde pequeños, de boca de sus madres, quizá como aún hoy se puedan contar los cuentos de personajes tradicionales. Esto explicaría que, cuando volvían a escucharlas o verlas representadas, de inmediato el público reconociera personajes y argumentos y, si estaban bien contadas, que volvieran a deleitarse con ellas. Sin embargo, desde nuestra posición de lectores o espectadores modernos, aquellas historias que formaban parte del acervo legendario de la época clásica ya no nos resultan muy comprensibles, por lo que antes de situar la obra en todo su contexto literario, conviene investigar un poco sobre estos temas.
Y lo primero que descubre el lector de hoy, por ejemplo cuando se acerca a un Diccionario de Mitología Grecorromana, como el de Pierre Grimal, es que la estructura argumental de estas historias, convertidas en piezas dramáticas, y elevadas por el poeta a la categoría de obras de arte, parece bastante más compleja que el argumento simple de cualquier cuento moderno.
La historia de Edipo, por ejemplo, está dentro de un conjunto de leyendas más extenso; por eso, su dramatización no encuentra significación plena si no es en un contexto mucho más amplio: el del triste sino trágico que, a través de varias generaciones, persigue a la familia real de Tebas, a la dinastía de los Labdácidas. Edipo es hijo de Layo y de Yocasta y, por tanto, nieto de Lábdaco. Su ascendencia se remonta hasta el propio Cadmo, el héroe que, tras consultar el oráculo de Delfos y recibir la ayuda del dios Apolo en la búsqueda de su hermana Europa, raptada por Zeus, fundó en la Fócide la ciudad de Tebas. La historia sigue más o menos así:
Lábdaco había heredado el trono de Cadmo, pero su descendencia pronto perdería el favor divino. A su muerte, al ser su hijo Layo demasiado joven, el reinado recayó en un héroe descendiente también de Cadmo, quien fue asesinado por Zeto y Anfión, apoderándose así del poder. Layo huyó entonces hasta las tierras de Pélope. Allí se enamoró del joven Crisipo, hijo de Pélope, (para muchos comentaristas esta es la razón del nombre de Layo, que en griego significa "el torcido o cojo", pues pasaría por ser el introductor mitológico de la homosexualidad). Dominado por la pasión, lo raptó y se unió a él, con lo que atrajo sobre sí y sobre las generaciones futuras la maldición de Pélope. Cuando los usurpadores desaparecieron a su vez, Layo fue llamado por los tebanos a ocupar el trono. Pero en adelante todos los intentos de evitar que el oráculo se cumpla resultarán inútiles. Layo, acudió al oráculo de Delfos a consultar a la pitonisa sobre su destino. La divinidad le aconsejó entonces que evitara tener hijos, pues si llegaba a tener alguno, éste le mataría a él, su padre, y se casaría con su esposa, y madre del hijo. Pero Layo y su esposa Yocasta engendraron un niño, pero tan pronto como nació, lo entregaron a un criado para que lo abandonase a las fieras en el monte Citerón, después de haberle taladrado un pie con un clavo (de ahí le viene el nombre, pues en griego "Edipo" significa "pie hinchado", por la marca que le dejó aquella antigua herida). Sin embargo el criado se apiadó del pequeño y se lo entregó a un pastor que andaba por allí para que se lo llevase lejos. Éste así lo hizo y llevó al niño a tierras de Corinto, su propio país, donde lo entregó a los reyes Pólibo y Mérope, que, como no tenían descendencia, lo acogieron como hijo propio. Creció Edipo como un príncipe de noble estirpe, hasta que ya adolescente, tras oír rumores, fue a consultar el oráculo de Apolo, quien le comunicó que mataría a su padre y se casaría con su madre. El joven Edipo, aterrorizado, decidió no regresar a Corinto. En la encrucijada de la montaña, al salir de Delfos, se topó con un coche de caballos; al no querer ceder el paso, se produjo un altercado en el que perdieron la vida todos menos uno. El dueño del carro resultó ser Layo, el rey de Tebas. Precisamente a Tebas se dirigió luego Edipo. La ciudad estaba aterrorizada por un terrible monstruo que la asolaba. La esfinge (monstruo con cabeza de mujer, cuerpo de león y alas) que proponía enigmas y devoraba a los que eran incapaces de resolverlos; también salió al encuentro de Edipo y le propuso el enigma del animal que por la mañana camina a cuatro patas, con dos a mediodía y tres en la tarde; Edipo resolvió el enigma contestando "el hombre"; la esfinge se suicidó y el joven entró en la ciudad como un héroe salvador. Como reconocimiento a su proeza los tebanos, que se habían quedado recientemente sin rey, lo elevaron al trono y le dieron en matrimonio a la reina viuda Yocasta (precisamente el nombre de Yocasta significa en griego "la que sobresale por su hijo"). Ambos tendrán descendencia a la vez que los asuntos de la ciudad prosperan hasta que un día la ciudad se levanta en medio de una tenaz peste que amenaza con destruir a todos sus habitantes.
Como se puede apreciar, se trata de una complicada y enrevesada historia que el público debía conocer sobradamente. Pero Sófocles debió manejar la leyenda tradicional según sus intenciones literarias; los estudiosos consideran que los aspectos que introdujo como elementos nuevos en el mito fueron:
-elige el punto culminante de este mito, cuando Edipo, ya siendo rey de Tebas, está a punto de descubrir todo su triste pasado: el parricidio y el matrimonio con su madre.
-hace que Edipo se castigue a sí mismo, y que Yocasta se suicide al descubrir el incesto.
-como luego veremos, cuenta la historia como una investigación personal del personaje sobre su pasado.
ESTRUCTURA DE Edipo Rey
Llegamos así ante el comienzo de la obra. En adelante me ocuparé del análisis detallado de la estructura externa para luego pasar a hablar de los diversos aspectos relacionados con el comentario de la misma.
Al plantearse la cuestión de la estructura del drama, después de haber analizado toda la historia mítica en su conjunto, lo primero que llama la atención es que el autor ha elegido narrar la historia cuando ya prácticamente se ha cumplido: los hechos a los que se alude constantemente vienen del pasado. (Para el análisis de la obra sigo el libro de la Ed. Cátedra)
La obra se abre con el Prólogo (pp.185-190). Edipo se dirige a una muchedumbre de ciudadanos, encabezados por un sacerdote, que se ha congregado para pedir ante el altar de los dioses remedio a los grandes males que aquejan a la ciudad de Tebas. Por si acaso el propio Edipo ha mandado que se consulte al oráculo para saber cuál es el origen de la peste que azota la ciudad y el dios contesta que se debe a que no se ha vengado convenientemente la muerte de Layo, el rey anterior: su sangre derramada amenaza con destruir a la ciudad hasta que se encuentre y se castigue a los asesinos. Edipo se compromete a aclararlo todo "desde el principio". Esta simple escena sirve para plantear el "conflicto" que repercutirá en el desarrollo de toda la obra: sirve para poner en marcha la acción, que consistirá fundamentalmente en las continuas averiguaciones que haga el rey. Aquí Edipo es presentado como un rey forastero nada tiránico, sino más bien amante de su pueblo, al que quiere librarle de la peste. Por todo ello es correspondido con la confianza de su pueblo.
Viene luego la Párodo (pp.190-192). Un coro de tebanos ancianos eleva una especie de plegaria a la divinidad para que les dé fuerza para eliminar el mal. Le hablan al Oráculo, ruegan a la triada de dioses y esperan con angustia cualquier respuesta. Esta escena representa el inicio del drama propiamente dicho.
Se produce el 11 Episodio (pp.192-201). Edipo espera conseguir que el ruego del coro (es decir, de la colectividad) se haga realidad. Se deja clara la necesidad de conocer al asesino de Layo y la voluntad con que el rey se enfrenta al problema. Delante de todos pronuncia un bando solemne en el que conjura a todo el pueblo tebano a que colabore en el esclarecimiento del crimen, pidiendo el destierro sin compasión del asesino y el castigo de los dioses para quien se atreviera a ayudarlo. El coro avisa que se ha dicho que fueron varios los asesinos, pero confía en que el adivino Tiresias lo aclare todo. Se produce un diálogo entre Edipo y Tiresias que degenera en un enfrentamiento, en el que ambos se intercambian insultos; ante las palabras oscuras del adivino, en el sentido de que Edipo tiene algo que ver en el asunto Edipo interpreta que se trata de una conspiración del anciano y de Creonte, el cuñado de Edipo. El adivino se despide con un mal augurio para el asesino de Layo, que "se marchará tras haber visto".
Tras esto se sucede el Estásimo 11 (pp.201-203). El coro, solo, medita y canta con brevedad y con lirismo su desconcierto ante las palabras escuchadas: por un lado, quiere remontarse a la causa para descubrir al culpable que todos buscan; por otro, siente angustia por las imprecaciones, terribles, pero no probadas, del adivino y, a la vez, por su fidelidad segura a su rey.
Así llegamos al 21 Episodio (pp.203-213). Edipo, Yocasta y Creonte, en presencia del coro, que a veces interviene, llevan su intervención a una complicación del drama; se revelan datos decisivos que en lugar de aclarar enredan: se mencionan el oráculo que pesaba sobre la familia de Layo, y, más tarde, el que pesaba sobre el mismo Edipo; también se habla del motivo del asesinato en un cruce de camino. Esto último levanta la sospecha de Edipo de que él mismo tenga algo que ver con los hechos: pero hay dos reseñas distintas (la que habla de varios asaltantes frente a la singularidad de Edipo). Ante ello hay una gradación en la reacción de cada uno de los personajes: Yocasta sostiene que los oráculos son falibles; Edipo se muestra más respeto por ellos y, por eso, los sigue temiendo, mientras que el coro es más religioso y consecuente: es posible que los dos extremos sean compatibles, pero hasta que no se compruebe cuál es la versión correcta hay esperanzas: se espera que el único testigo que queda del crimen de Layo resuelva la duda.
Llega el Estásimo 21 (pp.214-215). El coro medita en una lucha interior las terribles palabras de Tiresias frente al buen concepto en que tiene al soberano. Se preocupa por el oráculo y por el castigo de Layo: las leyes morales quizá han traído su castigo: Layo sería el culpable, no el actual rey. Los crímenes de Layo deben ser castigados tal y como muestran los oráculos. Esta es la razón por la que el coro pide a Zeus que se cumplan las profecías, porque si éstas fallaran se hundiría también la creencia en los dioses.
En el Episodio 31 (pp.215-223) se espera la solución, pero llega un mensajero inesperado que trae nuevas noticias sobre los supuestos padres de Edipo en el reino de Corinto. Otra vez, las noticias que parecían librar a Edipo de culpa introducen elementos muy oscuros del pasado: la reina Yocasta ya ha comprendido todo el profundo misterio y sale huyendo después de intentar en vano que Edipo se detenga en su investigación.
Es entonces cuando se produce el Estásimo 31 tan extraño del coro (p. 223). Según J.V.Donado, en esta intervención el coro parece ilusionarse ante el posible origen divino de su rey Edipo, quien está a punto de descubrir su verdadero pasado. Es la calma que precede a la tormenta, aunque el coro sigue dando ánimos a Edipo, en una especie de ensueño que más bien parece una huida hacia delante.
Llega por fin la verdad en el Episodio 41 (pp.223-226). El criado aparece y revela todo el pasado oculto de ese niño que fue salvado de la muerte para cumplir el oráculo.
El Estásimo 41 (p.226) es un canto de la desdicha en que se ve sumido el coro al recordar lo que ha sido su rey y lo que es ahora: la prosperidad de los hombres se ha demostrado por los propios hechos que es un asunto ilusorio, sólo en manos absolutas de los dioses.
El Éxodo (pp.227-238) cuenta a través de un mensajero de la casa todos los detalles cruentos del suicidio de la reina y la posterior ceguera de sí mismo de Edipo. Sale a escena y alterna su dolor con el del coro. Las hijas y su cuñado Creonte rematan la escena de dolor.
Los últimos versos del Corifeo son una especie de conclusión o moraleja sobre la fragilidad del destino humano hasta el último momento.
COMENTARIO DE Edipo Rey
Hasta aquí el análisis externo de lo que debió ser una obra clásica para el público griego. Pero, ¿y hoy? )La obra de Edipo puede tener algún valor real para el espectador moderno, o su lectura es sólo una actividad arqueológica o de carácter histórico? Paradójicamente, para responder a estas y otras preguntas de un supuesto lector "contemporáneo", podemos utilizar los comentarios de Aristóteles que siguen vigentes en la actualidad:
Lo más llamativo es que al leer por primera vez la obra y, antes de iniciar un proceso de información sobre los detalles de su estructura, personajes, etc., la trama parecería que posee en sí misma una gran fuerza. Ahora bien, )cómo podríamos definir esa "fuerza" y qué sería lo que propiamente la produce? En su Poética, p.36, Aristóteles menciona la capacidad de la tragedia de crear un efecto conmovedor, debido a que la tragedia es "una imitación de hechos capaces de provocar el temor y la compasión". "El reconocimiento y la peripecia" (p.38), y también "lo patético" (p.39), son los tres elementos que "comportan compasión y temor". Y en página 41, Aristóteles parece estar pensando precisamente en el personaje de Edipo -como se demuestra al citarlo explícitamente en p.43-, cuando resume con acierto la sensación que un espectador de hoy puede tener al ver o al leer esta obra: "La compasión tiene por objeto la persona que no merece ser desdichada; el temor, el que es igual a nosotros" (p.41). Pero )por qué sentimos los mismos efectos si en principio esta obra fue concebida para ser representada?: "La obra debe estar compuesta de tal modo que, aun sin verlos, el que escucha el relato de los hechos se estremezca y sienta compasión por lo que ocurre, que es la sensación que experimenta el que escucha el relato del destino de Edipo... "
Pero )no es sorprendente que - apartándose del gusto moderno de ciertas películas, por ejemplo, por exhibir ad nauseam todo lo que tenga que ver con la sangre- en escena, al llegar a los episodios más terribles, la violencia o las muertes son sustituidas por las palabras de uno que narra lo sucedido?. Y sin embargo, el efecto de impacto está plenamente conseguido: )Por qué? Para responder a esta pregunta conviene que volvamos a Aristóteles: "Es posible que el temor y la compasión resulten por efecto del espectáculo, pero también pueden resultar del entramado mismo de los hechos, lo cual es sin duda preferible y propio de un poeta mejor" (p.43). En cuanto a la forma en que la sensación de temor y compasión se producen, ocurren "por lo general y con preferencia, cuando los hechos acaecen contra lo que se espera, si bien derivándose el uno del otro, pues provocan así la sorpresa mejor que si los hechos ocurren automáticamente y por casualidad, ya que incluso los sucesos casuales son más asombrosos cuando parecen guardar relación con los precedentes" (p.36) Esta y no otra es la razón interna por la que percibimos en ocasiones que una película de crímenes o suspense es muy mala -con independencia de que la película lleve 40 semanas en cartel- cuando al final resulta que el asesino desconocido es un personaje que ni siquiera había aparecido en escena, o había salido durante unos segundos insignificantes.
Conclusión: "El poeta debe procurar, a través de la imitación, el placer que suscitan el temor y la compasión", y está claro que "este efecto debe conseguirse por medio de la acción misma" (p.43).
La "acción" de Edipo Rey efectivamente cumple todos esos requisitos. Para comentarlo, vamos a recurrir a los pasajes en que se muestra la Ironía, uno de los temas que en esta obra más contribuye a marcar el contraste del personaje: de un rey, al inicio amante de su pueblo y respetado por él, a un héroe con un destino miserable.
La ironía trágica en Edipo Rey es un elemento que trabaja en favor de lo que Aristóteles, en p.37, llama "peripecia": "el paso de una situación a su contraria por parte de quienes actúan..., de acuerdo con la verosimilitud o la necesidad", contribuyendo además a subrayar el efecto de oposición de ambas situaciones. Aristóteles menciona uno solo de los muchos casos en que se produce la ironía, uno de los más evidentes, que luego trataré aparte: "llega un personaje para alegrar a Edipo y tranquilizarlo por lo que respecta a su madre, revelándole su identidad: mas con ello produce, precisamente el efecto contrario." Pero en esta obra peripecias así constituyen un recurso tan frecuente y constante que prácticamente casi todas las situaciones o personajes o palabras pueden tener, si se mira bien, un fondo irónico: unas veces con un sentido premonitorio, otras con una clara intención de ambigüedad... con tantos matices que sería imposible citarlos aquí todos. Me limitaré a recoger los más llamativos y a hacer un breve comentario de algunos de ellos:
En p.185 comienza el drama: Edipo habla con afecto a los suplicantes y llega a decir "estad seguro de que yo aceptaría a enfrentarme a todo..." Seguramente el público sí que sabe que tendrá que cumplir sus palabras.
En la p.186 es el sacerdote el que contesta a Edipo y, en un momento dado, para demostrarle que lo considera capacitado para enfrentarse a cualquier problema, le dice: sin llegar a compararte con los dioses te juzgamos "el primero de los hombres en las desgracias de la vida..." Y más adelante: "Y que no tengamos que acordarnos de tu mandato porque nos levantamos derechos y caímos después." Estas palabras, que están dichas al principio como una simple fórmula de afecto, al final se mostrarán como un resumen nada exagerado de lo sucedido.
En la página siguiente Edipo vuelve a insistir en su condición de infelicidad con unas palabras que, aunque se adaptan bien a los hechos de la escena en que el dolor de la enfermedad afecta a todos, para el público o para el lector suenan a una definición del personaje: "...como yo no hay ninguno que ande igual de mal" o "maldito sería yo de no hacer todo cuanto pudiera indicar la divinidad"
Pero la ironía no sólo puede darse en el plano de los acontecimientos; también puede ser una ironía semántica o de situación, como la de la página 188, cuando Creonte explica lo que ha dicho el oráculo: "...dando a entender que la sangre esta de aquí está atormentando a la ciudad" No vemos el gesto de Creonte, pero )a dónde podría señalar mientras decía estas palabras?
En pp. 189 y 190 vuelve a producirse una ironía que además de apuntar a la contradicción futura de los hechos es ambigua; termina Edipo la charla con Creonte: "...yo lo aclararé todo desde el principio... en favor de seres queridos en modo alguno lejanos, sino en favor de mí mismo barreré esta inmundicia lejos de mí...estad seguros de que yo haré todo" Cuando Edipo menciona el principio de todo, )no está refiriéndose a su origen, comienzo de todos sus males? También, su reconocimiento de la autoría podría hacerse extensible al asunto que ha provocado la ira del dios.
El bando que a continuación pronuncia Edipo, pp.192-194, es todo él un cuidadoso recurso irónico, lleno de palabras que el espectador recordará mientras comprueba que se vuelven contra el mismo que las pronunció: con ellas se llega al grado máximo de ironía, y el propio personaje las tendrá en mente cuando lamente haberlas pronunciado: p.233 "...de todo lo cual yo, (el colmo de la osadía!,..., me privé a mí mismo al indicar de una forma expresa que todos sin excepción expulsaran a este impío...". De todos modos recojo algunas palabras irónicas que en este duro comunicado hay: "...al individuo ese, quienquiera que sea, prohibo que en este país... lo admita o le dirija la palabra alguien...", "...pido que pase él, (miserable!, desgraciadamente una vida desventurada...y que si llegara compartir mi hogar en mis propias mansiones con conocimiento mío, sufra...", " y puesto que nos habría surgido comunidad de hijos comunes si no le hubiera salido a él desventurada la descendencia (pero la realidad es que esa desventura no abatió sobre su cabeza)...", "...en defensa de él como si de mi propio padre se tratara..." Creo que un personaje no puede decir más claramente una cosa mientras cree decir otra.
Otras ironías son tan sutiles que sólo el comentario del especialista que traduce el texto y nos llama la atención con notas a pie de página nos hace caer en ellas (quizá consuele pensar que al público menos instruido de la época también le pasaran inadvertidas): en la misma página de antes Edipo termina su bando: "en cambio a vosotros los demás cadmeos, a cuantos estas medidas os son gratas (ojalá que la Justicia y todos los dioses os asistan..." Comenta la nota que además de irónico es ambiguo, porque el personaje "sin querer, se excluye de la compañía de la Justicia".
También el coro puede introducir alguna ironía, pues en la intervención de p .195 sus palabras son premonitorias: "...(mira!, estos conducen al divino vate, en quien, solo entre los hombres, radica la verdad!" o esta otra de la página 216, que es casi un malentendido lingüístico, en que el coro le indica a un mensajero el lugar donde puede encontrar la mansión del rey: "La vivienda es esta de aquí, y él está dentro, extranjero. Y su mujer, la madre... de sus hijos es ésta de aquí
Otras ironías lo son de las apariencias, como la de p.198, en que precisamente Edipo le dice al ciego adivino: "...eres ciego de oído, de razón y de vista". Sólo en apariencia Edipo "oye", "razona" o "ve"; al final, resulta que quien carece de todos estos sentidos no es el ciego sino el que le achaca a Tiresias que no ve: el propio Edipo. Más adelante insiste en el mismo tono, pero esta vez hablando de sí mismo y de su inteligencia (también comentaré el tema del conocimiento en la trama de la obra): "En cambio, yo, Edipo, el que según tú no sé nada..." y "...tanto tú como el que tramó esta intriga vais a expulsar al sacrílego con lágrimas".
El personaje, en su desconocimiento profundo de los verdaderos hechos se atreve a negar lo que ya a estas alturas de la obra sabemos casi todos menos él; p.205: "Pregunta lo que quieras, pues con seguridad no seré convicto de asesinato" : los propios hechos demuestran al final de la obra que él es precisamente el autor de la muerte de Layo; y en la página 207 responde al corifeo que ha intentado calmar los ánimos del rey encendidos en su anterior enfrentamiento con su cuñado Creonte: "...que te conste bien, al pretender eso, estás pretendiendo mi propia ruina o que sea desterrado de este país".
Por último, la ironía final en boca de Yocasta sobre el destino de Edipo es puesta en evidencia con los mismos hechos que se desencadenan casi inmediatamente después: ")Por qué había de temer un hombre en quien mandan las circunstancias de su destino y cuya previsión no es clara en nada?" Parece dar este personaje con el tema de todo el drama, el cual, visto así, sería simplemente una respuesta a esta pregunta.
Junto al tema de la ironía, existe otro planteamiento que se repite abundantemente en la obra y que forma parte de su estructura: es lo que la mayoría de los críticos llaman los "aspectos ideológicos" o "pensamiento religioso" de Sófocles. Casi todos los autores consultados coinciden en señalar que las preocupaciones dominantes en el teatro de este autor del s. V a. de C. se refieren al tema de la verdad (apariencia o realidad) y del conocimiento humanos. Pero, )cómo aparecen enfocados concretamente en Edipo? Eso es lo que voy a analizar a continuación:
Una de las primeras intervenciones que aluden explícitamente a estos temas es la del adivino Tiresias en p.195, quien, tras ser requerido por el rey para explicar las razones de tantos males, se queja de su condición de adivino: "(Ay, ay! (El saber qué tremendo es cuando no reporta beneficio al que sabe!" Sin duda, sus palabras se justifican por sí solas en el contexto de quien todo lo sabe pero no puede hablar; sin embargo, al final de la tragedia comprobamos que estas mismas palabras podrían aplicarse al desgraciado héroe: por eso, dichas aquí suenan o ambiguas ()las dice el adivino por él mismo o por su soberano?) o irónicas. Es más, si mantenemos esta frase hasta el final de la obra y las superponemos a la conclusión del coro, parece que se trata de una frase-resumen de la condición de toda la humanidad, para la que el conocimiento de algo no la ayudaría a hacerla mejor. Visto así, la enseñanza de esta historia parece algo pesimista. Pero sigamos.
En la siguiente página, Tiresias, en medio de un huracán de preguntas por parte de Edipo, se defiende como puede: "No seré yo quien te haga sufrir a ti o a mí )Por qué me sometes en vano a este examen? Pues de no ser un tonto, no me harías preguntas" Son palabras ambiguas que necesitan un comentario: para empezar, Tiresias ve la pretensión del rey de esclarecer el asesinato de Layo, y así librar a su pueblo de la peste, como un interrogatorio dañino para todos. El mal ya está hecho pero intentar conocerlo puede llevar a mayor sufrimiento: "si hay algo terrible, es mejor no ser consciente de ello", parece decir el adivino. Pero si lo que se pretende es conocerlo, basta abrir un poco los ojos, porque "a buen entendedor..." Ahora bien, )por qué llama "tonto" a Edipo? Edipo cree (como todos a simple vista) que el apelativo se debe a que lo considera un poco torpe para las cuestiones de sabiduría, y así, más adelante, en página 199, responde dolido en su orgullo: "...En cambio, yo, Edipo, el que según tú no sé nada, nada más llegar le puse freno (al enigma) acertando con mi inteligencia y sin aprenderlo de las aves...". Pero creo que, después de lo que le sucede al héroe, lo que Tiresias quiere dar a entender es que sólo una persona inteligente sabría eludir el conocimiento directo de los hechos: en cambio "los tontos" pretenden enterarse de todo, cueste lo que cueste: otra vez una conclusión algo negativa.
Pero Edipo no se contenta con intentar averiguar lo que no sabe. El personaje además está empeñado en dar publicidad a lo que descubra: p. 197: "...no callaré, (eso nunca!, nada de lo que intuyo." Se opone una vez más la conducta de un hombre mortal, por muy rey o héroe que parezca, a la actitud más prudente del adivino que de alguna manera está en contacto con la voluntad de los dioses: (p.196) "En cambio, yo, no hay cuidado de que declare alguna vez mis desgracias...", "...aun cuando lo oculte yo con mi silencio...", "Ya no aclararé más...", son expresiones de Tiresias, quien al final acabará cediendo de mala gana a las preguntas de Edipo, y sólo con palabras bastante enigmáticas para el rey. Por último, el contraste también se produce cuando se enfrentan dos personajes regios, pues si Edipo está siempre dispuesto a hablar, en cambio su cuñado le dirá claramente, en p.205: "Pues en las cuestiones que no entiendo me gusta callar". Y de nuevo, lo que bien pudiera ser una frase hecha, se carga de significado teniendo en cuenta el futuro terrible del personaje que se afana durante toda la obra por conocer el motivo de todo: )es una pista de lo que un hombre no debe hacer?
En la p.201 Tiresias se burla irónicamente del limitado conocimiento del Edipo, y sus palabras podrían aplicarse otra vez a lo que los mismos hechos, si tuvieran voz, le dirían al personaje del rey en medio de la desgracia última: ")Es que no eras tú muy sagaz para descubrirlo?".
Frente al ansia de conocimiento de Edipo, Yocasta trata de actuar de freno, aunque, evidentemente, fracasará en su intento, y cuando en la p.221 Yocasta, intuyendo el desenlace final, intenta apartar a su hijo-marido del sufrimiento recomendándole que olvide todo lo que ha dicho el mensajero, Edipo se revuelve con gran irritación: "Eso sí que no acontecería, que no haya de aclarar yo mi linaje luego de haber conseguido datos de tan alto significado". Pero esos datos a los que alude Edipo vuelven atener un significado ambiguo: )aclararán el linaje que creía descubrir el personaje o, irónicamente, le llevará ante otro origen inesperado? No es la primera vez que Edipo interpreta erróneamente los pasos de su búsqueda: ya antes hemos visto cómo erró con las palabras de Tiresias. Sobre este tema volveré más tarde.
La fase última de toda la "investigación" sobre su propio origen, en lo que empezó siendo una búsqueda de solución al problema de la ciudad, muestra la recompensa que obtiene quien es capaz de vencer todas las tentaciones de permanecer ignorante de los hechos:
Así, en p.222, Yocasta expresa el deseo de que no logre lo que busca: "(Oh, desdichado! (Ojalá nunca llegues a enterarte quién eres!. A lo que, imperturbable, contesta Edipo: "...yo continuaré en mi deseo de conocer mi casta por humilde que sea" .Ironía fatal, dicen los comentaristas como Albin Lesky, porque Edipo acabará siendo hijo de reyes. Pero lo que más llama la atención es que Edipo, una vez más, como parece sucederle a lo largo de toda la obra en los momentos decisivos, malinterpreta las intenciones o los acontecimientos: no es su destino humilde lo que preocupa a Yocasta. Casi parece que el personaje que más preocupado está por enterarse de todo es el que menos se entera de nada ()ironía del poeta hacia el personaje, de los dioses hacia sus criaturas, o de la vida hacia los hombres?).
Por fin, en p.225, llega el momento de la verdad. El personaje no se vuelve atrás: "(Y yo de oírla (la cuestión terrorífica), pero sin embargo hay que oírla". Es aquí donde uno, como lector de este antiguo drama, ve la grandeza heroica del personaje: casi suena a voluntad épica, como la de Aquiles en la Ilíada que, ante la noticia de su madre de que si venga a su amigo él mismo morirá, el héroe responde que prefiere morir "vengando la muerte de su fiel compañero que permanecer vivo como carga inútil sobre la tierra".
Pero esta búsqueda activa de su verdadero origen le llevará a Edipo, paradójicamente, a su verdadero destino: el sufrimiento total. Por eso, cuando en p.232, el coro se lamenta por su rey: "(Pobre de ti tanto por tu clarividencia como por tu desgracia!", identifica en su lamento la "clarividencia" o conocimiento del personaje y sus efectos, la "desgracia". Pero es más bien un destino provocado por el propio personaje, quien en la misma página, hablando de la situación concreta de sus ojos, parece decir al lector que reconoce y asume su responsabilidad en la torpeza de actuación en toda la obra (otra prueba más de la constante ambigüedad de muchas de las situaciones y palabras que abunda en la obra): "...las luces de mis ojos no las hirió con su mano nadie sino este cuitado que soy yo": )ha quedado ciego de los ojos o también de razón? Parece que todo apunta a que la sabiduría humana o el empeño del hombre por conocer sus límites no traen nada bueno. Las últimas citas que recojo no dejan lugar a dudas sobre el interés de esta tragedia en extraer una enseñanza negativa de la experiencia y en representarla con todo lujo de detalles a la vista del público: p. 233: canta el coro "...que el pensamiento viva alejado de las calamidades es cosa dulce". Y estas palabras recuerdan de lejos las de Yocasta en p.218: "Lo mejor fuera vivir al azar, como se pudiera", la misma que dice en p.215: "Edipo monta en cólera...(demasiado! con aflicciones de todo tipo y no deduce como hombre inteligente lo nuevo por lo viejo, sino que está a merced del que da explicaciones...": Sacado de contexto, podría predicarse la actitud de Edipo y sus consecuencias de todo aquel que se proponga investigar más allá de la apariencia de las cosas. Finalmente, la última mención que hay en Edipo Rey del conocimiento la hace Creonte, frente al deseo de Edipo de quedarse con algo bueno, como sus hijas: "No pretendas salirte siempre con la tuya, pues también aquellos hechos en los que lo conseguiste, te siguieron pero no para bien de tu vida". Ya no puede caber duda: Edipo ha malogrado su vida al salir triunfador de la búsqueda de la verdad, que es precisamente la que lo ha destruido.
Como acabamos de mostrar con las propias palabras de los personajes, los temas de Edipo Rey también giran en torno a la verdad y su ambigüedad o en torno al tema de su conocimiento y sus límites, o, por lo menos, la influencia del conocimiento sobre la acción. Pero aún se puede señalar otra característica de la obra: y es que presenta al personaje en una continua lucha por adquirir ese conocimiento; así se entiende que en ella aparezcan sucesivos enfrentamientos, que el adivino Tiresias no duda en calificar como "examen", o verdaderos careos, como el protagonizado por el mensajero y el criado, en los que los personajes vienen a decir su parte de verdad para que el investigador vaya reuniendo las piezas del rompecabezas hasta encontrar la solución. Si esta parece una técnica detectivesca, propia de películas o novelas policíacas, el sufrimiento añadido que experimenta Edipo malinterpretando continuamente los hechos, le acercan al género del melodrama, con sus equívocos. Edipo no conoce toda la verdad, sólo los hechos que van apareciendo, pero se equivoca al analizarlos. Tampoco los personajes conocen el valor de la información que transmiten. No hay un narrador omnisciente, sino un personaje que al escuchar sucesivas noticias va relacionándolas con sus conocimientos previos hasta llegar a una visión de conjunto. Ahora bien, ese conocimiento que Edipo casi obtiene con violencia viene provocado por continuas pistas o sugerencias que dejan caer diversos personajes a lo largo de la obra. Resumo los que considero más significativos:
Las tres primeras pistas las da el coro en la página 194: 10) "búsqueda del que envió la comisión de Febo, para que señale quién puede ser el asesino"; 20) "igual que Febo" está Tiresias, que ve tanto como Apolo; y 30) menciona los "rumores" de que fueron varios asesinos y no uno solo.
La cuarta sugerencia viene a cargo de Tiresias, quien pregunta a Edipo, señalando irónicamente su radical ignorancia: "..)Sabes acaso de quién eres?"
Una quinta pista (la que cité en palabras de Aristóteles al principio) la dará Yocasta sin querer, en p.209, al pretender aclarar la cuestión de la falibilidad de los oráculos: "...y te voy a mostrar una prueba...a saber, llegó una vez un oráculo a Layo..."
Y la sexta pista, la anterior a la definitiva del criado, la da el mensajero en la página 219, al referirse al temor infundado, según él, de Edipo por llegar a unirse a su madre: ")sabes que temes una cosa... sin razón?"
LA IDEOLOGÍA DE SÓFOCLES
Como se puede ver, el análisis detallado de este drama podría hacerse desde muchos puntos de vista. Sólo he tocado algunos. En cuanto a otros tan importante o más que éstos, como el de la Ideología o Temática en la obra de Sófocles, puede resumirse lo que dicen algunos autores.
Lesky, en su Historia de la Literatura Griega citada en la Bibliografía, destaca que el problema de la culpa hereditaria que persigue al personaje de Edipo durante toda la obra no es un ejemplo moral, porque el error de Edipo no atañe a la moral. Lesky mantiene que Edipo no se nos presenta culpable por lo sucedido en la encrucijada (puesto que él ignoraba realmente a quién se estaba enfrentando); ni tampoco es culpable por su pensamiento que yerra continuamente al examinar las noticias que le van dando. Concluye que Edipo Rey no puede ser interpretado como "el drama del destino", y, lo que es más importante, tampoco se puede analizar así la Tragedia Griega. La razón es que, en contra de los estereotipos, el héroe es causante directo de su destino, "él va a su encuentro".
Ahora bien, el personaje de Edipo es una de las figuras más grande de "lo trágico", debido a tres motivos:
- a que va "altivamente, activamente" en busca de su destino, que no es otro que la Verdad.
-a que la búsqueda que realiza es una búsqueda "ansiosa"
-a que posee una "capacidad vehemente de sufrimiento": la frase ya citada en este trabajo de "a mí también me horroriza el escucharlo; sin embargo, es preciso que lo oiga" muestra su destino y su temple magnánimo.
En cuanto a si Edipo es o no lo que hoy llamamos un auténtico "personaje", desgajado del tema primitivo del Mito, o si es un trasunto mitológico y psicológico, la crítica moderna observa limitaciones graves como la del aislamiento del único personaje, el cual sólo ofrecería una "forma estática del pathos, no permitiendo el juego escénico, y, por lo tanto, el desarrollo de la hondura psicológica". Lesky niega que se trate tan sólo de caracteres, en el sentido de la psicología moderna; los de Sófocles no son del todo personajes al modo de hoy, pero sí fue un mérito de Sófocles dotarles de grandes "rasgos esenciales en torno a un núcleo sólido" y hacerles "libres de lo fortuito y meramente individuales". En Edipo el autor da relieve a un hombre noble, de voluntad inflexible y le opone en la acción personajes que adaptándose a la vida están dispuestos a evitar el riesgo y a pactar: Yocasta dice en otra cita ya comentada: "lo mejor es ir viviendo al azar" ",
Pero además de expresar con la máxima pureza lo trágico en la historia de la Literatura, el personaje de Edipo, según el propio Lesky, expresa muy bien el fenómeno del placer trágico y cita para ello el epigrama de Hölderlin que dedicó a Sófocles, en el que recoge esta idea: "Más de uno intentó en vano decir lo más alegre con alegría. / Aquí lo encuentro expresado por fin con el dolor". )De dónde provienen estos sentimientos de sosiego o casi de alegría después de leer la representación de Edipo? Lesky lo achaca a que la obra expresa un gran orden perdurable más allá del cambio de las cosas y de los sufrimientos. Esta enseñanza ideológica está recogida en el canto del coro del v.684 sobre las leyes divinas y eternas: los poderes divinos ejercen su gobierno de manera terrible y de forma inaccesible al pensamiento humano, pero siempre de manera legítima y digna de veneración: al final no hay nada que no sea de Zeus. Lesky atribuye esta ideología de Sófocles a su interés por expresar la repulsa que siente hacia la Sofística en sus ataques a todo lo que santificaba la tradición.
La concepción de Sófocles sobre el mundo es una concepción profundamente religiosa; en su teatro el hombre está en constante coloquio con la divinidad, por medio de los oráculos y de los adivinos: hay un contraste inconciliable entre los designios humanos y el gobierno divino: Da el testimonio de un gran orden del mundo impenetrable para el hombre, que se manifiesta en la destrucción del individuo; pero esto no nos transmite del todo tristeza por lo que ya ha sido mencionado. En este mundo no hay aún una secularización de la tragedia vinculada al culto, como más tarde ocurrirá con Eurípides: los dioses están en un primer plano como gobernantes de los hombres.
Para Lucas de Dios, en su introducción de Alianza, Sófocles se encuentra a medio camino entre la concepción heroica tradicional, cuyo ideal está lejos de una visión del todo humana, y la postura racionalista de la Sofística. Sófocles propugna un nuevo tipo de ideal humano: el héroe es una mezcla de sufrimiento y error, un tipo de héroe más humanizado, y aunque abandona el esquema tradicional y aristocrático del hombre, conserva de él algo: la división esencial entre los hombres, pero, eso sí, no ya una división según la clase, sino según el carácter. Tampoco pretende Sófocles ningún fin moralizador en el sentido de determinar la posible culpabilidad o inocencia de Edipo: "lo que debate (y esto a niveles de grandiosidad trágica) es el enfrentamiento entre las leyes divinas y la naturaleza heroica de Edipo: de un lado la voluntad divina ha puesto proa contra Edipo, y éste a pesar de sus esfuerzos o grandezas por rehuirla, tiene que caer."
En cuanto a su pensamiento político, lo esencial de Sófocles no es el individuo frente al Estado, sino lo individual, lo religioso y lo familiar. De un lado, comulga con una serie de ideas de la nueva democracia (el esquema democrático propuesto por Pericles, como la tendencia igualitaria, el mantenimiento de unos principios morales y respeto a los demás), y, por otro lado, posee un matiz antidemocrático: la ciudad debe someterse a la ley divina, a lo que está establecido por los dioses: un rechazo a la democracia radical.
Por su parte, Benavente Barreda, en su estudio de Hernando, destaca en la obra de Sófocles lo que él llama un "pesimismo de la experiencia": el griego ha superado la visión pesimista de la vida gracias a la fuerza interior del espíritu; así, al resaltar el horror humano no es pesimista sino realista. Sófocles enfrenta la esfera de lo divino y lo humano, y en Edipo el personaje no es más que un hombre que sufre sin saber por qué. Todo procede de la mano de Zeus, sí, pero el sentido de este proceder no está claro para el hombre: ahí reside sobre todo la intuición y madurez de Sófocles. Por último, el héroe sofocleo es de una gran nobleza, una excelencia que le lleva a oponerse a las cosas: esta es la causa de su dolor y angustia; el héroe es inflexible en su obrar y no retrocede; pero esto no quiere decir que la acción humana esté en Sófocles determinada por la voluntad divina, que no exista libertad en los mortales. Lo que ocurre es que la esfera de los hombres está subordinada a la de los inmortales: los que no acatan las leyes escritas de los dioses reciben su castigo.
EL "COMPLEJO DE EDIPO"
Para finalizar, fijémonos brevemente en una expresión de la psicología moderna que es ya de dominio común: el llamado "complejo de Edipo".
Fue Sigmund Freud quien acuñó esta expresión, utilizando para sus fines el nombre del personaje central de la obra que acabamos de comentar. Desde entonces son muchos los autores que se han preguntado si esta expresión freudiana es o no apropiada al núcleo de la historia que la Literatura Griega nos ha transmitido bajo el nombre de Edipo.
En la obra citada en la Bibliografía, Freud atribuye el nombre de "complejo de Edipo" a toda una construcción psíquica cuya característica principal es el aspecto sexual del niño en determinada fase de su crecimiento, al proyectar el sujeto infantil sus deseos sexuales sobre las personas más próximamente afines a él. Freud cita explícitamente el Mito griego y en concreto la obra de Edipo Rey para ilustrar sus tesis de que los deseos incestuosos son una primitiva herencia humana y de que el mito griego debió tener esta misma significación.
Recuerda José Vara que en la interpretación sexual de este mito por parte de Freud influyeron especialmente las palabras que le dirige Yocasta a Edipo sobre el asunto de acostarse en sueños con la madre. Pero este tema se describe antes que en Sófocles, en las Historias de Herodoto, 6, 107, y después en Platón, República 9, 571 c, y en Pausanias, 4, 26, 3. En todos estos pasajes se habla de los deseos que se despiertan cuando la parte racional duerme en los sueños. También con este tema de fondo, Lucas de Dios comenta que el "complejo de Edipo" de Freud, tal y como Freud lo entiende, explicaría la emoción y el sobrecogimiento que sentimos en esta obra: se trataría de una reacción psíquica que se produce porque uno se ve reflejado en el personaje mítico con esta tendencia general infantil de tener como primer objeto de nuestro impulso sexual a la madre, y del odio a nuestro padre. Sin embargo, casi todos los críticos coinciden en señalar que el núcleo de la historia que describe la mitología no se adapta al significado que le da Freud en su expresión. El principal motivo que citan es que en la leyenda clásica no hay ninguna alusión consciente o inconsciente al deseo del héroe hacia su madre. Como en los otros casos, Edipo desconoce la verdadera naturaleza de las cosas: su responsabilidad es sólo de hecho.
En nuestros días la palabra "teatro" reúne un conjunto de significados que van desde el edificio o lugar destinado a las representaciones de obras dramáticas hasta el lugar donde una cosa está expuesta a la consideración de la gente, pasando por el arte de componer obras dramáticas, el escenario o escena, el conjunto de obras dramáticas de un autor o, por último, la literatura dramática como género literario.
Si examinamos la definición que del mismo pueda dar una enciclopedia, veremos que "contemporáneamente su carácter se define por el hecho de pertenecer a la vez a las artes de actuación (música y danza) y a las artes de representación mimética (pintura, cine). Como la música o la danza se trata de un arte de la presencia viva y se fundamenta en la presencia de cuerpos humanos. Como la pintura y el cine apela a una ficción, a una ausencia, ya que estos cuerpos humanos representan personajes imaginarios, símbolos de una ausencia. El teatro es, pues, el punto de unión de estas dos categorías".
CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO CLÁSICO
Para analizar mejor este complejo asunto empezaremos por describir un teatro griego por fuera, pues, según Claude Vial y su Léxico de la Antigüedad griega, en la época en que surgió este tipo de arte, en la Grecia de finales del S. V a. de C, el término "teatro" hacía alusión a una sola de las partes que lo componían, al hemiciclo o graderío, es decir, el sitio reservado para los que presencian la obra, (en griego, qšatron significaba "lugar donde se contempla"). Otras partes del edificio eran el "diazoma" o pasillo ancho que dividía en dos cuerpos el auditorio excavado en semicírculo en el flanco de una colina. La ÑrcÁstra ("orquestra"), que fue el elemento original del teatro griego, solía tener en el centro el altar del dios Dioniso. De forma circular, etimológicamente era el lugar donde el Coro danzaba, interpretaba instrumentos y cantaba. Detrás de la orchestra se encontraba la sk»nh ("skene"), una construcción que servía a la vez de decorado, de bastidores y de camerinos para los actores. La skene clásica tenía dos alas laterales o "paraskenia", pero sobre todo estaba precedida de un prosk»nion ("proskenion"), una especie de pórtico donde al parecer actuaban los actores. Entre la skene y los muros de construcción de la orchestra había, a cada lado, un pasillo por donde entraba el coro p£rodoj (la "párodos") y otro por donde salía, œxodoj (la "éxodos").
También se sabe que los antiguos teatros griegos podían disponer de complejos recursos escénicos, algunos muy utilizados en las obras de los grandes trágicos, como la mhcan» o grúa, cuya misión era hacer aparecer o desaparecer a los personajes: p. ej. al caballo Pegaso o a un dios del Olimpo.
La ™gkÚklhma o "plataforma giratoria" para cambiar cualquier tipo de decorado. El qeologe‹on o "púlpito", donde se subían los personajes relacionados con el cielo y las klÚmakej o "escaleras subterráneas". Por ellas salían los personajes que representaban a los dioses o héroes que procedían del Hades.
El actor griego (pokrit»j, "hipocrités") solía llevar como vestimenta: la peluca, la máscara (un elemento incorporado a las representaciones desde el mundo de la fiesta dionisíacas; está en consonancia con el hecho de que dentro de esas fiestas, como se verá a continuación, había varios días de carnavales); una túnica: negra, para personajes tristes; colores vivos, para personajes importantes, y colores corrientes, para personajes del pueblo; y sólo en la Tragedia los actores calzaban unos Coturnos o especie de zuecos altos, que simbolizaban la superioridad de los personajes (héroes y dioses) que aparecían en el escenario
El origen del Teatro Griego y de la Tragedia es un asunto sobre el que los estudiosos no han conseguido ponerse de acuerdo. José Vara Donado, en su introducción a las tragedias de Sófocles, repasa muchas de las teorías que se han dado a esta cuestión: los argumentos de Aristóteles parecen bastante confusos para nuestros días, cuando afirma, respecto al nacimiento de la tragedia, una doble naturaleza contradictoria: la tragedia tendría por un lado un origen serio, pues procedería de la evolución de los antiguos "ditirambos" o composiciones en honor de Dioniso, y, por otro lado, también procede del género satírico, lo que supone decir que tendría origen en un elemento burlón. Los seguidores de esta tesis afirman que las tragedias tuvieron su origen en los primitivos cantos que celebraban la muerte y resurrección anual de Dioniso (cuyo nombre en griego significa el dios "nacido dos veces": no en vano, la leyenda mitológica de este dios habla de una doble génesis). Era el "canto de los machos cabríos" (tr£gwn + òd» = tragJd…a); un Coro de sátiros danzarines, dirigidos por un entonador o Corifeo ejecutaba el canto dionisíaco o "ditirambo". Coro y Corifeo se enfrentaban en un "agón" de palabras, música y baile. Posteriormente a este Coro se fueron añadiendo uno, dos o más actores-recitadores, designados en griego, como ya expliqué, con el expresivo nombre de "hipócritas". La progresiva complejidad de este enfrentamiento y la inclusión de un argumento heroico, daría origen a lo que posteriormente llegaría a ser la Tragedia Clásica. Más tarde Nietzsche llegaría a afirmar, tal vez gratuitamente, que la Tragedia nació del espíritu de la música. Tampoco aclaran el asunto las teorías etnológicas que entienden que la tragedia nació de ritos realizados con ocasión de algunos ciclos vegetativos como se ejecutan en ciertos lugares, pues como algunos críticos han señalado la tragedia griega surge en un contexto temporal y local de características muy peculiares. Para J. Vara, la explicación más convincente iría en la línea del académico Adrados, quien intenta salvar la aparente contradicción aristotélica interpretando que el "comos" dionisíaco del que habla Aristóteles entonaba cantos religiosos en honor del dios Dioniso compuestos de partes serias y de partes burlonas en sentido amplio.; a partir de este núcleo doble, por polarización de las partes que un principio constituían un todo, surgió por un lado la tragedia (por acentuación y predominio de la parte seria) y por otro la comedia (cuando el elemento burlón fue el que se impuso): esa sería la razón por la que dice Aristóteles que sólo después de mucho tiempo y muchos cambios consiguió la tragedia la seriedad que la caracteriza.
Pero lo que sí parece claro para todos es que el origen de este Género Literario y de la Tragedia griega debe ligarse al culto del dios Dioniso, en estrecha relación con "el mundo del culto y la fiesta". Robert Flacelière explica en su libro La vida cotidiana de Grecia, pp. 250-258, que todo lo dramático estaba ligado al culto del dios Dioniso. En su honor se representaron en la Grecia clásica las tragedias. En la Atenas del siglo V las representaciones, los agones o certámenes trágicos, tenían lugar en primavera, entre el 11 y el 13 del mes de "Elafebolión", con ocasión de las llamadas "Grandes Dionisias", aunque había otras fiestas Dionisíacas de menor importancia hacia diciembre o enero, con el fin de probar el nuevo vino: las "Leneas" o "Pequeñas Dionisias", en las que se hacían representaciones de comedias. Pero era en las Grandes Dionisias o Dionisíacas donde se representaban tragedias y, sólo en segundo plano, comedias o dramas satíricos. Estas fiestas se inauguraban con una procesión, en la que un sacerdote representaba a Dionisos, montado en un carrobarco.
Acompañaban el cortejo flautistas y sátiros. Tras esta procesión se sucedían varios días de Carnavales. Después venían 3 ó 4 días de actividades teatrales en los que se representaban las obras de los 3 ó 4 poetas seleccionados por un tribunal de la ciudad. Durante estos días, cada autor representaba forzosamente 3 tragedias unidas por el tema entre sí ( una "Trilogía"), y 1 Drama Satírico (una representación dramática que, por su desenfado y broma, servía de descanso a la sucesión de tragedias). El encargado de financiar todos los gastos que implicaba la representación de las obras de cada uno de los poetas escogidos era el Corego, una especie de mecenas de familia acaudalada. El último día solía representarse una Comedia.
No obstante, aún en su forma evolucionada, la Tragedia conserva elementos esenciales del ditirambo dionisíaco: el artificio de la transformación, el disfraz y la máscara; el conflicto, la tensión profunda que será característica de la Tragedia, pertenecen al ritual del dios que se apodera de manera diversa de los hombres. Elementos dionisíacos son también reconocibles en aspectos externos, como es el caso del vestuario de los actores, del que ya hemos hablado (la túnica con mangas y el coturno forman parte de la indumentaria del propio Dioniso).
ELEMENTOS DE UNA TRAGEDIA
Cuando se habla del Teatro Griego, forzosamente hay que distinguir entre piezas teatrales trágicas y obras cómicas. De esta división hablaré más tarde a propósito del estudio que de la Tragedia griega hizo Aristóteles. De momento, antes de entrar a fondo en el comentario de una obra clásica de estas características como es Edipo Rey, sería conveniente pararnos un poco en la parte técnica de una Tragedia para ver los elementos que la componen. La mecánica escénica de una tragedia clásica es algo compleja: por ejemplo, la línea argumental no es expuesta de forma continua, sino que se ve interrumpida por las actuaciones corales. A modo de nuestras óperas, una representación trágica en la Atenas del siglo V debía alternar cantos, música, escenografía con los recitados de actores, que también cantaban o semientonaban determinadas partes de su papel. Las unidades que integran una pieza trágica, en general, y su funcionamiento solían ser:
El Prólogo. Es simplemente una introducción, aunque su tratamiento varíe según los autores. Para muchos se trata no del comienzo de la acción propiamente dicha, sino la parte en que se pone al espectador en antecedentes del argumento y se explica el "conflicto" que la obra va a dramatizar.
La Párodos. Con ella se iniciaba realmente el desarrollo de la acción y consistía en el canto de entrada del Coro. Por los accesos laterales del teatro arriba mencionados entraba el coro y se dirigía hacia la orquestra, lugar en que permanecía toda la representación. En este primer canto solía hacerse alusión a circunstancias previas a la acción dramática y relevantes para la misma, como luego comprobaremos en el estudio detallado de Edipo Rey
Los Episodios. Constituían los pasajes dramáticos "intercalados entre los cantos corales" y eran partes dialogadas en las que actuaban los actores. Sófocles fue el primero que introdujo tres personajes, haciéndolos coincidir en escena; entre sólo tres actores todos ellos varones (las mujeres parece que no actuaban en el teatro) se repartían todos los personajes individualizados en la obra: así en Edipo Rey el actor-Protagonista se encargaría del papel de Edipo y un Deuteragonista asumiría los de Creonte, Tiresias y el mensajero, puesto que estos no coinciden en la escena; por último, un actor-Tritagonista encarnaría el personaje de Yocasta y los papeles del sacerdote y el criado.
Los Estásimos. Eran los cantos del Coro que "sin moverse" de la orquestra ejecutaba acompañándolos en ocasiones de sonidos instrumentales y de danza. Para muchos, el coro no es propiamente un actor o personaje (aunque sí, como luego veremos, para Aristóteles, cuyas ideas, en este punto, defiende Ignacio Errandonea), sino que se situaba, en el plano dramático, a mitad de camino entre los actores y los espectadores: era espectador de la acción que en la escena los actores reproducen, pero también el Coro mismo, los Coreutas, o su director, el Corifeo, pueden entablar diálogo con los actores: a estos diálogos líricos se les denomina "Como" (en griego el término alude a la lamentación ante la muerte, y solían aparecer en los momentos de mayor importancia dramática con los que se subrayaba la acción. En cualquier caso, la misión del Coro sería la de comentar la acción dramática o la de aconsejar, o reprochar, animar o impugnar las acciones y palabras de los actores. Como indica I. Errandonea, para los críticos alemanes, que han impuesto sus teorías hasta hoy, el coro no tuvo más que un papel secundario como actor: para Schiller "el coro es una idea general"; para Goethe, "un espectador bien dotado y perfecto"; y por último, para Scheegel, "el espectador idealizado, que mitiga la impresión de escenas fuertes con sus consideraciones elaboradas líricamente". Los cantos corales tienen, en efecto, un lenguaje poético muy cuidado, en los que se van haciendo comentarios sobre el drama: hay en ellos acumulación de imágenes y alusiones mitológicas muy difíciles de comprender a veces para el espectador moderno. En cuanto a las intervenciones exclusivas del Coro, su canto solía tener tres partes: la "estrofa", durante la cual los componentes danzaban hacia un lado. La "antístrofa", en la que los miembros del coro danzaban hacia el lado contrario, quedando como estaban al principio. Y el "epodo", compuesto por varios versos que se cantaban por si alguno de los del coro había quedado descolocado al hacer la estrofa o la antístrofa, y así poder alinearse.
Estas dos partes (Episodios y Estásimos) se alternaban libremente en las obras.
El Éxodo. Es el canto final del Coro mientras "sale" del teatro al finalizar la tragedia. En Edipo Rey el éxodo se reduce a la despedida del Corifeo, quien, como es frecuente en la tragedia, lo hace diciendo una frase significativa con un fin de enseñanza.
LA VISIÓN DE ARISTÓTELES
Una vez visto por encima los aspectos básicos relacionados con el hecho teatral en el Mundo Griego, ha llegado el momento de examinar qué dijeron los propios griegos sobre su origen y características. Intentaré relacionar sus conclusiones con el análisis posterior de la obra leída.
Según Aristóteles, lo que nosotros llamamos "obra dramática" o " teatro clásico" sería un tipo de arte que emplea a la vez recursos variados (que en otras artes son utilizados específicamente y por separado), como el ritmo, la palabra y la música, con el fin de imitar a personas que realizan acciones. Y todo ello porque de esa imitación el ser humano extrae un placer cuyo gozo es connatural a su carácter, así como también lo es su mero gusto por aprender.
Siguiendo esta definición:
-por el modo o la forma con que se produce esa imitación (se imita a personas que actúan y obran) a este tipo de arte poético se le llama "drama", pues en griego clásico el verbo "hacer" se dice dr©n (infinitivo de dr£w). La unidad de la acción imitada (más que la de un solo personaje), que constituye un todo inseparable, es la que precisamente aporta esa sensación de unidad a la obra teatral.
-por el objeto imitado, las obras teatrales llevan a sus últimas consecuencias los temas elevados y ridículos que fueron ya tratados por Homero en su poesía Épica, género del que en última instancia derivarían y al que superan en finalidad: y así se dividen en:
Tragedias, u obras teatrales que imitan a personas que son moralmente superiores, mejores, con un comportamiento bello que implica acciones temibles y dignas de compasión;
Comedias, u obras teatrales que imitan a personas de inferior calidad, en su aspecto risible como una variante más de lo feo.
-por el medio con que se imita, la Tragedia se compone de seis elementos básicos: el argumento, los caracteres, el lenguaje, el pensamiento, el espectáculo y la música, todo ello bien organizado en un esquema del tipo presentación, nudo y desenlace y distribuido cuantitativamente en prólogo, episodio, éxodo y canto coral (párodo y estásimo).
-por el efecto de la imitación, la acción de la "tragedia" logra una placentera sensación de expurgación o limpieza o catarsis de las pasiones; de ahí su innata grandeza: la poesía es más filosófica que histórica, porque canta lo universal. Sus instrumentos son la compasión hacia la persona que no merece ser desdichada y el temor que sentimos por el que es igual a nosotros.
-finalmente, por sus temas, se observa una evolución en la Tragedia que lleva a los poetas a seleccionarlos entre los que ofrecía la tradición, primero al azar, y más tarde entre un número muy reducido de familias mitológicas.
EL MITO DE EDIPO
Cuando la obra de Edipo Rey apareció en escena por primera vez en la Atenas del siglo V, los personajes y el argumento que en ella aparecían debieron resultar casi seguro muy familiares para los espectadores. Eso se debe a que la historia que aparece contada en escena está tomada del fondo legendario de la Mitología Griega que a modo de cuentos o narraciones habían venido circulando primero de forma oral, y luego por escrito, desde tiempos inmemoriales. En muchos de sus elementos estas historias poseían un fondo fabuloso que los griegos habían oído relatar, ya desde pequeños, de boca de sus madres, quizá como aún hoy se puedan contar los cuentos de personajes tradicionales. Esto explicaría que, cuando volvían a escucharlas o verlas representadas, de inmediato el público reconociera personajes y argumentos y, si estaban bien contadas, que volvieran a deleitarse con ellas. Sin embargo, desde nuestra posición de lectores o espectadores modernos, aquellas historias que formaban parte del acervo legendario de la época clásica ya no nos resultan muy comprensibles, por lo que antes de situar la obra en todo su contexto literario, conviene investigar un poco sobre estos temas.
Y lo primero que descubre el lector de hoy, por ejemplo cuando se acerca a un Diccionario de Mitología Grecorromana, como el de Pierre Grimal, es que la estructura argumental de estas historias, convertidas en piezas dramáticas, y elevadas por el poeta a la categoría de obras de arte, parece bastante más compleja que el argumento simple de cualquier cuento moderno.
La historia de Edipo, por ejemplo, está dentro de un conjunto de leyendas más extenso; por eso, su dramatización no encuentra significación plena si no es en un contexto mucho más amplio: el del triste sino trágico que, a través de varias generaciones, persigue a la familia real de Tebas, a la dinastía de los Labdácidas. Edipo es hijo de Layo y de Yocasta y, por tanto, nieto de Lábdaco. Su ascendencia se remonta hasta el propio Cadmo, el héroe que, tras consultar el oráculo de Delfos y recibir la ayuda del dios Apolo en la búsqueda de su hermana Europa, raptada por Zeus, fundó en la Fócide la ciudad de Tebas. La historia sigue más o menos así:
Lábdaco había heredado el trono de Cadmo, pero su descendencia pronto perdería el favor divino. A su muerte, al ser su hijo Layo demasiado joven, el reinado recayó en un héroe descendiente también de Cadmo, quien fue asesinado por Zeto y Anfión, apoderándose así del poder. Layo huyó entonces hasta las tierras de Pélope. Allí se enamoró del joven Crisipo, hijo de Pélope, (para muchos comentaristas esta es la razón del nombre de Layo, que en griego significa "el torcido o cojo", pues pasaría por ser el introductor mitológico de la homosexualidad). Dominado por la pasión, lo raptó y se unió a él, con lo que atrajo sobre sí y sobre las generaciones futuras la maldición de Pélope. Cuando los usurpadores desaparecieron a su vez, Layo fue llamado por los tebanos a ocupar el trono. Pero en adelante todos los intentos de evitar que el oráculo se cumpla resultarán inútiles. Layo, acudió al oráculo de Delfos a consultar a la pitonisa sobre su destino. La divinidad le aconsejó entonces que evitara tener hijos, pues si llegaba a tener alguno, éste le mataría a él, su padre, y se casaría con su esposa, y madre del hijo. Pero Layo y su esposa Yocasta engendraron un niño, pero tan pronto como nació, lo entregaron a un criado para que lo abandonase a las fieras en el monte Citerón, después de haberle taladrado un pie con un clavo (de ahí le viene el nombre, pues en griego "Edipo" significa "pie hinchado", por la marca que le dejó aquella antigua herida). Sin embargo el criado se apiadó del pequeño y se lo entregó a un pastor que andaba por allí para que se lo llevase lejos. Éste así lo hizo y llevó al niño a tierras de Corinto, su propio país, donde lo entregó a los reyes Pólibo y Mérope, que, como no tenían descendencia, lo acogieron como hijo propio. Creció Edipo como un príncipe de noble estirpe, hasta que ya adolescente, tras oír rumores, fue a consultar el oráculo de Apolo, quien le comunicó que mataría a su padre y se casaría con su madre. El joven Edipo, aterrorizado, decidió no regresar a Corinto. En la encrucijada de la montaña, al salir de Delfos, se topó con un coche de caballos; al no querer ceder el paso, se produjo un altercado en el que perdieron la vida todos menos uno. El dueño del carro resultó ser Layo, el rey de Tebas. Precisamente a Tebas se dirigió luego Edipo. La ciudad estaba aterrorizada por un terrible monstruo que la asolaba. La esfinge (monstruo con cabeza de mujer, cuerpo de león y alas) que proponía enigmas y devoraba a los que eran incapaces de resolverlos; también salió al encuentro de Edipo y le propuso el enigma del animal que por la mañana camina a cuatro patas, con dos a mediodía y tres en la tarde; Edipo resolvió el enigma contestando "el hombre"; la esfinge se suicidó y el joven entró en la ciudad como un héroe salvador. Como reconocimiento a su proeza los tebanos, que se habían quedado recientemente sin rey, lo elevaron al trono y le dieron en matrimonio a la reina viuda Yocasta (precisamente el nombre de Yocasta significa en griego "la que sobresale por su hijo"). Ambos tendrán descendencia a la vez que los asuntos de la ciudad prosperan hasta que un día la ciudad se levanta en medio de una tenaz peste que amenaza con destruir a todos sus habitantes.
Como se puede apreciar, se trata de una complicada y enrevesada historia que el público debía conocer sobradamente. Pero Sófocles debió manejar la leyenda tradicional según sus intenciones literarias; los estudiosos consideran que los aspectos que introdujo como elementos nuevos en el mito fueron:
-elige el punto culminante de este mito, cuando Edipo, ya siendo rey de Tebas, está a punto de descubrir todo su triste pasado: el parricidio y el matrimonio con su madre.
-hace que Edipo se castigue a sí mismo, y que Yocasta se suicide al descubrir el incesto.
-como luego veremos, cuenta la historia como una investigación personal del personaje sobre su pasado.
ESTRUCTURA DE Edipo Rey
Llegamos así ante el comienzo de la obra. En adelante me ocuparé del análisis detallado de la estructura externa para luego pasar a hablar de los diversos aspectos relacionados con el comentario de la misma.
Al plantearse la cuestión de la estructura del drama, después de haber analizado toda la historia mítica en su conjunto, lo primero que llama la atención es que el autor ha elegido narrar la historia cuando ya prácticamente se ha cumplido: los hechos a los que se alude constantemente vienen del pasado. (Para el análisis de la obra sigo el libro de la Ed. Cátedra)
La obra se abre con el Prólogo (pp.185-190). Edipo se dirige a una muchedumbre de ciudadanos, encabezados por un sacerdote, que se ha congregado para pedir ante el altar de los dioses remedio a los grandes males que aquejan a la ciudad de Tebas. Por si acaso el propio Edipo ha mandado que se consulte al oráculo para saber cuál es el origen de la peste que azota la ciudad y el dios contesta que se debe a que no se ha vengado convenientemente la muerte de Layo, el rey anterior: su sangre derramada amenaza con destruir a la ciudad hasta que se encuentre y se castigue a los asesinos. Edipo se compromete a aclararlo todo "desde el principio". Esta simple escena sirve para plantear el "conflicto" que repercutirá en el desarrollo de toda la obra: sirve para poner en marcha la acción, que consistirá fundamentalmente en las continuas averiguaciones que haga el rey. Aquí Edipo es presentado como un rey forastero nada tiránico, sino más bien amante de su pueblo, al que quiere librarle de la peste. Por todo ello es correspondido con la confianza de su pueblo.
Viene luego la Párodo (pp.190-192). Un coro de tebanos ancianos eleva una especie de plegaria a la divinidad para que les dé fuerza para eliminar el mal. Le hablan al Oráculo, ruegan a la triada de dioses y esperan con angustia cualquier respuesta. Esta escena representa el inicio del drama propiamente dicho.
Se produce el 11 Episodio (pp.192-201). Edipo espera conseguir que el ruego del coro (es decir, de la colectividad) se haga realidad. Se deja clara la necesidad de conocer al asesino de Layo y la voluntad con que el rey se enfrenta al problema. Delante de todos pronuncia un bando solemne en el que conjura a todo el pueblo tebano a que colabore en el esclarecimiento del crimen, pidiendo el destierro sin compasión del asesino y el castigo de los dioses para quien se atreviera a ayudarlo. El coro avisa que se ha dicho que fueron varios los asesinos, pero confía en que el adivino Tiresias lo aclare todo. Se produce un diálogo entre Edipo y Tiresias que degenera en un enfrentamiento, en el que ambos se intercambian insultos; ante las palabras oscuras del adivino, en el sentido de que Edipo tiene algo que ver en el asunto Edipo interpreta que se trata de una conspiración del anciano y de Creonte, el cuñado de Edipo. El adivino se despide con un mal augurio para el asesino de Layo, que "se marchará tras haber visto".
Tras esto se sucede el Estásimo 11 (pp.201-203). El coro, solo, medita y canta con brevedad y con lirismo su desconcierto ante las palabras escuchadas: por un lado, quiere remontarse a la causa para descubrir al culpable que todos buscan; por otro, siente angustia por las imprecaciones, terribles, pero no probadas, del adivino y, a la vez, por su fidelidad segura a su rey.
Así llegamos al 21 Episodio (pp.203-213). Edipo, Yocasta y Creonte, en presencia del coro, que a veces interviene, llevan su intervención a una complicación del drama; se revelan datos decisivos que en lugar de aclarar enredan: se mencionan el oráculo que pesaba sobre la familia de Layo, y, más tarde, el que pesaba sobre el mismo Edipo; también se habla del motivo del asesinato en un cruce de camino. Esto último levanta la sospecha de Edipo de que él mismo tenga algo que ver con los hechos: pero hay dos reseñas distintas (la que habla de varios asaltantes frente a la singularidad de Edipo). Ante ello hay una gradación en la reacción de cada uno de los personajes: Yocasta sostiene que los oráculos son falibles; Edipo se muestra más respeto por ellos y, por eso, los sigue temiendo, mientras que el coro es más religioso y consecuente: es posible que los dos extremos sean compatibles, pero hasta que no se compruebe cuál es la versión correcta hay esperanzas: se espera que el único testigo que queda del crimen de Layo resuelva la duda.
Llega el Estásimo 21 (pp.214-215). El coro medita en una lucha interior las terribles palabras de Tiresias frente al buen concepto en que tiene al soberano. Se preocupa por el oráculo y por el castigo de Layo: las leyes morales quizá han traído su castigo: Layo sería el culpable, no el actual rey. Los crímenes de Layo deben ser castigados tal y como muestran los oráculos. Esta es la razón por la que el coro pide a Zeus que se cumplan las profecías, porque si éstas fallaran se hundiría también la creencia en los dioses.
En el Episodio 31 (pp.215-223) se espera la solución, pero llega un mensajero inesperado que trae nuevas noticias sobre los supuestos padres de Edipo en el reino de Corinto. Otra vez, las noticias que parecían librar a Edipo de culpa introducen elementos muy oscuros del pasado: la reina Yocasta ya ha comprendido todo el profundo misterio y sale huyendo después de intentar en vano que Edipo se detenga en su investigación.
Es entonces cuando se produce el Estásimo 31 tan extraño del coro (p. 223). Según J.V.Donado, en esta intervención el coro parece ilusionarse ante el posible origen divino de su rey Edipo, quien está a punto de descubrir su verdadero pasado. Es la calma que precede a la tormenta, aunque el coro sigue dando ánimos a Edipo, en una especie de ensueño que más bien parece una huida hacia delante.
Llega por fin la verdad en el Episodio 41 (pp.223-226). El criado aparece y revela todo el pasado oculto de ese niño que fue salvado de la muerte para cumplir el oráculo.
El Estásimo 41 (p.226) es un canto de la desdicha en que se ve sumido el coro al recordar lo que ha sido su rey y lo que es ahora: la prosperidad de los hombres se ha demostrado por los propios hechos que es un asunto ilusorio, sólo en manos absolutas de los dioses.
El Éxodo (pp.227-238) cuenta a través de un mensajero de la casa todos los detalles cruentos del suicidio de la reina y la posterior ceguera de sí mismo de Edipo. Sale a escena y alterna su dolor con el del coro. Las hijas y su cuñado Creonte rematan la escena de dolor.
Los últimos versos del Corifeo son una especie de conclusión o moraleja sobre la fragilidad del destino humano hasta el último momento.
COMENTARIO DE Edipo Rey
Hasta aquí el análisis externo de lo que debió ser una obra clásica para el público griego. Pero, ¿y hoy? )La obra de Edipo puede tener algún valor real para el espectador moderno, o su lectura es sólo una actividad arqueológica o de carácter histórico? Paradójicamente, para responder a estas y otras preguntas de un supuesto lector "contemporáneo", podemos utilizar los comentarios de Aristóteles que siguen vigentes en la actualidad:
Lo más llamativo es que al leer por primera vez la obra y, antes de iniciar un proceso de información sobre los detalles de su estructura, personajes, etc., la trama parecería que posee en sí misma una gran fuerza. Ahora bien, )cómo podríamos definir esa "fuerza" y qué sería lo que propiamente la produce? En su Poética, p.36, Aristóteles menciona la capacidad de la tragedia de crear un efecto conmovedor, debido a que la tragedia es "una imitación de hechos capaces de provocar el temor y la compasión". "El reconocimiento y la peripecia" (p.38), y también "lo patético" (p.39), son los tres elementos que "comportan compasión y temor". Y en página 41, Aristóteles parece estar pensando precisamente en el personaje de Edipo -como se demuestra al citarlo explícitamente en p.43-, cuando resume con acierto la sensación que un espectador de hoy puede tener al ver o al leer esta obra: "La compasión tiene por objeto la persona que no merece ser desdichada; el temor, el que es igual a nosotros" (p.41). Pero )por qué sentimos los mismos efectos si en principio esta obra fue concebida para ser representada?: "La obra debe estar compuesta de tal modo que, aun sin verlos, el que escucha el relato de los hechos se estremezca y sienta compasión por lo que ocurre, que es la sensación que experimenta el que escucha el relato del destino de Edipo... "
Pero )no es sorprendente que - apartándose del gusto moderno de ciertas películas, por ejemplo, por exhibir ad nauseam todo lo que tenga que ver con la sangre- en escena, al llegar a los episodios más terribles, la violencia o las muertes son sustituidas por las palabras de uno que narra lo sucedido?. Y sin embargo, el efecto de impacto está plenamente conseguido: )Por qué? Para responder a esta pregunta conviene que volvamos a Aristóteles: "Es posible que el temor y la compasión resulten por efecto del espectáculo, pero también pueden resultar del entramado mismo de los hechos, lo cual es sin duda preferible y propio de un poeta mejor" (p.43). En cuanto a la forma en que la sensación de temor y compasión se producen, ocurren "por lo general y con preferencia, cuando los hechos acaecen contra lo que se espera, si bien derivándose el uno del otro, pues provocan así la sorpresa mejor que si los hechos ocurren automáticamente y por casualidad, ya que incluso los sucesos casuales son más asombrosos cuando parecen guardar relación con los precedentes" (p.36) Esta y no otra es la razón interna por la que percibimos en ocasiones que una película de crímenes o suspense es muy mala -con independencia de que la película lleve 40 semanas en cartel- cuando al final resulta que el asesino desconocido es un personaje que ni siquiera había aparecido en escena, o había salido durante unos segundos insignificantes.
Conclusión: "El poeta debe procurar, a través de la imitación, el placer que suscitan el temor y la compasión", y está claro que "este efecto debe conseguirse por medio de la acción misma" (p.43).
La "acción" de Edipo Rey efectivamente cumple todos esos requisitos. Para comentarlo, vamos a recurrir a los pasajes en que se muestra la Ironía, uno de los temas que en esta obra más contribuye a marcar el contraste del personaje: de un rey, al inicio amante de su pueblo y respetado por él, a un héroe con un destino miserable.
La ironía trágica en Edipo Rey es un elemento que trabaja en favor de lo que Aristóteles, en p.37, llama "peripecia": "el paso de una situación a su contraria por parte de quienes actúan..., de acuerdo con la verosimilitud o la necesidad", contribuyendo además a subrayar el efecto de oposición de ambas situaciones. Aristóteles menciona uno solo de los muchos casos en que se produce la ironía, uno de los más evidentes, que luego trataré aparte: "llega un personaje para alegrar a Edipo y tranquilizarlo por lo que respecta a su madre, revelándole su identidad: mas con ello produce, precisamente el efecto contrario." Pero en esta obra peripecias así constituyen un recurso tan frecuente y constante que prácticamente casi todas las situaciones o personajes o palabras pueden tener, si se mira bien, un fondo irónico: unas veces con un sentido premonitorio, otras con una clara intención de ambigüedad... con tantos matices que sería imposible citarlos aquí todos. Me limitaré a recoger los más llamativos y a hacer un breve comentario de algunos de ellos:
En p.185 comienza el drama: Edipo habla con afecto a los suplicantes y llega a decir "estad seguro de que yo aceptaría a enfrentarme a todo..." Seguramente el público sí que sabe que tendrá que cumplir sus palabras.
En la p.186 es el sacerdote el que contesta a Edipo y, en un momento dado, para demostrarle que lo considera capacitado para enfrentarse a cualquier problema, le dice: sin llegar a compararte con los dioses te juzgamos "el primero de los hombres en las desgracias de la vida..." Y más adelante: "Y que no tengamos que acordarnos de tu mandato porque nos levantamos derechos y caímos después." Estas palabras, que están dichas al principio como una simple fórmula de afecto, al final se mostrarán como un resumen nada exagerado de lo sucedido.
En la página siguiente Edipo vuelve a insistir en su condición de infelicidad con unas palabras que, aunque se adaptan bien a los hechos de la escena en que el dolor de la enfermedad afecta a todos, para el público o para el lector suenan a una definición del personaje: "...como yo no hay ninguno que ande igual de mal" o "maldito sería yo de no hacer todo cuanto pudiera indicar la divinidad"
Pero la ironía no sólo puede darse en el plano de los acontecimientos; también puede ser una ironía semántica o de situación, como la de la página 188, cuando Creonte explica lo que ha dicho el oráculo: "...dando a entender que la sangre esta de aquí está atormentando a la ciudad" No vemos el gesto de Creonte, pero )a dónde podría señalar mientras decía estas palabras?
En pp. 189 y 190 vuelve a producirse una ironía que además de apuntar a la contradicción futura de los hechos es ambigua; termina Edipo la charla con Creonte: "...yo lo aclararé todo desde el principio... en favor de seres queridos en modo alguno lejanos, sino en favor de mí mismo barreré esta inmundicia lejos de mí...estad seguros de que yo haré todo" Cuando Edipo menciona el principio de todo, )no está refiriéndose a su origen, comienzo de todos sus males? También, su reconocimiento de la autoría podría hacerse extensible al asunto que ha provocado la ira del dios.
El bando que a continuación pronuncia Edipo, pp.192-194, es todo él un cuidadoso recurso irónico, lleno de palabras que el espectador recordará mientras comprueba que se vuelven contra el mismo que las pronunció: con ellas se llega al grado máximo de ironía, y el propio personaje las tendrá en mente cuando lamente haberlas pronunciado: p.233 "...de todo lo cual yo, (el colmo de la osadía!,..., me privé a mí mismo al indicar de una forma expresa que todos sin excepción expulsaran a este impío...". De todos modos recojo algunas palabras irónicas que en este duro comunicado hay: "...al individuo ese, quienquiera que sea, prohibo que en este país... lo admita o le dirija la palabra alguien...", "...pido que pase él, (miserable!, desgraciadamente una vida desventurada...y que si llegara compartir mi hogar en mis propias mansiones con conocimiento mío, sufra...", " y puesto que nos habría surgido comunidad de hijos comunes si no le hubiera salido a él desventurada la descendencia (pero la realidad es que esa desventura no abatió sobre su cabeza)...", "...en defensa de él como si de mi propio padre se tratara..." Creo que un personaje no puede decir más claramente una cosa mientras cree decir otra.
Otras ironías son tan sutiles que sólo el comentario del especialista que traduce el texto y nos llama la atención con notas a pie de página nos hace caer en ellas (quizá consuele pensar que al público menos instruido de la época también le pasaran inadvertidas): en la misma página de antes Edipo termina su bando: "en cambio a vosotros los demás cadmeos, a cuantos estas medidas os son gratas (ojalá que la Justicia y todos los dioses os asistan..." Comenta la nota que además de irónico es ambiguo, porque el personaje "sin querer, se excluye de la compañía de la Justicia".
También el coro puede introducir alguna ironía, pues en la intervención de p .195 sus palabras son premonitorias: "...(mira!, estos conducen al divino vate, en quien, solo entre los hombres, radica la verdad!" o esta otra de la página 216, que es casi un malentendido lingüístico, en que el coro le indica a un mensajero el lugar donde puede encontrar la mansión del rey: "La vivienda es esta de aquí, y él está dentro, extranjero. Y su mujer, la madre... de sus hijos es ésta de aquí
Otras ironías lo son de las apariencias, como la de p.198, en que precisamente Edipo le dice al ciego adivino: "...eres ciego de oído, de razón y de vista". Sólo en apariencia Edipo "oye", "razona" o "ve"; al final, resulta que quien carece de todos estos sentidos no es el ciego sino el que le achaca a Tiresias que no ve: el propio Edipo. Más adelante insiste en el mismo tono, pero esta vez hablando de sí mismo y de su inteligencia (también comentaré el tema del conocimiento en la trama de la obra): "En cambio, yo, Edipo, el que según tú no sé nada..." y "...tanto tú como el que tramó esta intriga vais a expulsar al sacrílego con lágrimas".
El personaje, en su desconocimiento profundo de los verdaderos hechos se atreve a negar lo que ya a estas alturas de la obra sabemos casi todos menos él; p.205: "Pregunta lo que quieras, pues con seguridad no seré convicto de asesinato" : los propios hechos demuestran al final de la obra que él es precisamente el autor de la muerte de Layo; y en la página 207 responde al corifeo que ha intentado calmar los ánimos del rey encendidos en su anterior enfrentamiento con su cuñado Creonte: "...que te conste bien, al pretender eso, estás pretendiendo mi propia ruina o que sea desterrado de este país".
Por último, la ironía final en boca de Yocasta sobre el destino de Edipo es puesta en evidencia con los mismos hechos que se desencadenan casi inmediatamente después: ")Por qué había de temer un hombre en quien mandan las circunstancias de su destino y cuya previsión no es clara en nada?" Parece dar este personaje con el tema de todo el drama, el cual, visto así, sería simplemente una respuesta a esta pregunta.
Junto al tema de la ironía, existe otro planteamiento que se repite abundantemente en la obra y que forma parte de su estructura: es lo que la mayoría de los críticos llaman los "aspectos ideológicos" o "pensamiento religioso" de Sófocles. Casi todos los autores consultados coinciden en señalar que las preocupaciones dominantes en el teatro de este autor del s. V a. de C. se refieren al tema de la verdad (apariencia o realidad) y del conocimiento humanos. Pero, )cómo aparecen enfocados concretamente en Edipo? Eso es lo que voy a analizar a continuación:
Una de las primeras intervenciones que aluden explícitamente a estos temas es la del adivino Tiresias en p.195, quien, tras ser requerido por el rey para explicar las razones de tantos males, se queja de su condición de adivino: "(Ay, ay! (El saber qué tremendo es cuando no reporta beneficio al que sabe!" Sin duda, sus palabras se justifican por sí solas en el contexto de quien todo lo sabe pero no puede hablar; sin embargo, al final de la tragedia comprobamos que estas mismas palabras podrían aplicarse al desgraciado héroe: por eso, dichas aquí suenan o ambiguas ()las dice el adivino por él mismo o por su soberano?) o irónicas. Es más, si mantenemos esta frase hasta el final de la obra y las superponemos a la conclusión del coro, parece que se trata de una frase-resumen de la condición de toda la humanidad, para la que el conocimiento de algo no la ayudaría a hacerla mejor. Visto así, la enseñanza de esta historia parece algo pesimista. Pero sigamos.
En la siguiente página, Tiresias, en medio de un huracán de preguntas por parte de Edipo, se defiende como puede: "No seré yo quien te haga sufrir a ti o a mí )Por qué me sometes en vano a este examen? Pues de no ser un tonto, no me harías preguntas" Son palabras ambiguas que necesitan un comentario: para empezar, Tiresias ve la pretensión del rey de esclarecer el asesinato de Layo, y así librar a su pueblo de la peste, como un interrogatorio dañino para todos. El mal ya está hecho pero intentar conocerlo puede llevar a mayor sufrimiento: "si hay algo terrible, es mejor no ser consciente de ello", parece decir el adivino. Pero si lo que se pretende es conocerlo, basta abrir un poco los ojos, porque "a buen entendedor..." Ahora bien, )por qué llama "tonto" a Edipo? Edipo cree (como todos a simple vista) que el apelativo se debe a que lo considera un poco torpe para las cuestiones de sabiduría, y así, más adelante, en página 199, responde dolido en su orgullo: "...En cambio, yo, Edipo, el que según tú no sé nada, nada más llegar le puse freno (al enigma) acertando con mi inteligencia y sin aprenderlo de las aves...". Pero creo que, después de lo que le sucede al héroe, lo que Tiresias quiere dar a entender es que sólo una persona inteligente sabría eludir el conocimiento directo de los hechos: en cambio "los tontos" pretenden enterarse de todo, cueste lo que cueste: otra vez una conclusión algo negativa.
Pero Edipo no se contenta con intentar averiguar lo que no sabe. El personaje además está empeñado en dar publicidad a lo que descubra: p. 197: "...no callaré, (eso nunca!, nada de lo que intuyo." Se opone una vez más la conducta de un hombre mortal, por muy rey o héroe que parezca, a la actitud más prudente del adivino que de alguna manera está en contacto con la voluntad de los dioses: (p.196) "En cambio, yo, no hay cuidado de que declare alguna vez mis desgracias...", "...aun cuando lo oculte yo con mi silencio...", "Ya no aclararé más...", son expresiones de Tiresias, quien al final acabará cediendo de mala gana a las preguntas de Edipo, y sólo con palabras bastante enigmáticas para el rey. Por último, el contraste también se produce cuando se enfrentan dos personajes regios, pues si Edipo está siempre dispuesto a hablar, en cambio su cuñado le dirá claramente, en p.205: "Pues en las cuestiones que no entiendo me gusta callar". Y de nuevo, lo que bien pudiera ser una frase hecha, se carga de significado teniendo en cuenta el futuro terrible del personaje que se afana durante toda la obra por conocer el motivo de todo: )es una pista de lo que un hombre no debe hacer?
En la p.201 Tiresias se burla irónicamente del limitado conocimiento del Edipo, y sus palabras podrían aplicarse otra vez a lo que los mismos hechos, si tuvieran voz, le dirían al personaje del rey en medio de la desgracia última: ")Es que no eras tú muy sagaz para descubrirlo?".
Frente al ansia de conocimiento de Edipo, Yocasta trata de actuar de freno, aunque, evidentemente, fracasará en su intento, y cuando en la p.221 Yocasta, intuyendo el desenlace final, intenta apartar a su hijo-marido del sufrimiento recomendándole que olvide todo lo que ha dicho el mensajero, Edipo se revuelve con gran irritación: "Eso sí que no acontecería, que no haya de aclarar yo mi linaje luego de haber conseguido datos de tan alto significado". Pero esos datos a los que alude Edipo vuelven atener un significado ambiguo: )aclararán el linaje que creía descubrir el personaje o, irónicamente, le llevará ante otro origen inesperado? No es la primera vez que Edipo interpreta erróneamente los pasos de su búsqueda: ya antes hemos visto cómo erró con las palabras de Tiresias. Sobre este tema volveré más tarde.
La fase última de toda la "investigación" sobre su propio origen, en lo que empezó siendo una búsqueda de solución al problema de la ciudad, muestra la recompensa que obtiene quien es capaz de vencer todas las tentaciones de permanecer ignorante de los hechos:
Así, en p.222, Yocasta expresa el deseo de que no logre lo que busca: "(Oh, desdichado! (Ojalá nunca llegues a enterarte quién eres!. A lo que, imperturbable, contesta Edipo: "...yo continuaré en mi deseo de conocer mi casta por humilde que sea" .Ironía fatal, dicen los comentaristas como Albin Lesky, porque Edipo acabará siendo hijo de reyes. Pero lo que más llama la atención es que Edipo, una vez más, como parece sucederle a lo largo de toda la obra en los momentos decisivos, malinterpreta las intenciones o los acontecimientos: no es su destino humilde lo que preocupa a Yocasta. Casi parece que el personaje que más preocupado está por enterarse de todo es el que menos se entera de nada ()ironía del poeta hacia el personaje, de los dioses hacia sus criaturas, o de la vida hacia los hombres?).
Por fin, en p.225, llega el momento de la verdad. El personaje no se vuelve atrás: "(Y yo de oírla (la cuestión terrorífica), pero sin embargo hay que oírla". Es aquí donde uno, como lector de este antiguo drama, ve la grandeza heroica del personaje: casi suena a voluntad épica, como la de Aquiles en la Ilíada que, ante la noticia de su madre de que si venga a su amigo él mismo morirá, el héroe responde que prefiere morir "vengando la muerte de su fiel compañero que permanecer vivo como carga inútil sobre la tierra".
Pero esta búsqueda activa de su verdadero origen le llevará a Edipo, paradójicamente, a su verdadero destino: el sufrimiento total. Por eso, cuando en p.232, el coro se lamenta por su rey: "(Pobre de ti tanto por tu clarividencia como por tu desgracia!", identifica en su lamento la "clarividencia" o conocimiento del personaje y sus efectos, la "desgracia". Pero es más bien un destino provocado por el propio personaje, quien en la misma página, hablando de la situación concreta de sus ojos, parece decir al lector que reconoce y asume su responsabilidad en la torpeza de actuación en toda la obra (otra prueba más de la constante ambigüedad de muchas de las situaciones y palabras que abunda en la obra): "...las luces de mis ojos no las hirió con su mano nadie sino este cuitado que soy yo": )ha quedado ciego de los ojos o también de razón? Parece que todo apunta a que la sabiduría humana o el empeño del hombre por conocer sus límites no traen nada bueno. Las últimas citas que recojo no dejan lugar a dudas sobre el interés de esta tragedia en extraer una enseñanza negativa de la experiencia y en representarla con todo lujo de detalles a la vista del público: p. 233: canta el coro "...que el pensamiento viva alejado de las calamidades es cosa dulce". Y estas palabras recuerdan de lejos las de Yocasta en p.218: "Lo mejor fuera vivir al azar, como se pudiera", la misma que dice en p.215: "Edipo monta en cólera...(demasiado! con aflicciones de todo tipo y no deduce como hombre inteligente lo nuevo por lo viejo, sino que está a merced del que da explicaciones...": Sacado de contexto, podría predicarse la actitud de Edipo y sus consecuencias de todo aquel que se proponga investigar más allá de la apariencia de las cosas. Finalmente, la última mención que hay en Edipo Rey del conocimiento la hace Creonte, frente al deseo de Edipo de quedarse con algo bueno, como sus hijas: "No pretendas salirte siempre con la tuya, pues también aquellos hechos en los que lo conseguiste, te siguieron pero no para bien de tu vida". Ya no puede caber duda: Edipo ha malogrado su vida al salir triunfador de la búsqueda de la verdad, que es precisamente la que lo ha destruido.
Como acabamos de mostrar con las propias palabras de los personajes, los temas de Edipo Rey también giran en torno a la verdad y su ambigüedad o en torno al tema de su conocimiento y sus límites, o, por lo menos, la influencia del conocimiento sobre la acción. Pero aún se puede señalar otra característica de la obra: y es que presenta al personaje en una continua lucha por adquirir ese conocimiento; así se entiende que en ella aparezcan sucesivos enfrentamientos, que el adivino Tiresias no duda en calificar como "examen", o verdaderos careos, como el protagonizado por el mensajero y el criado, en los que los personajes vienen a decir su parte de verdad para que el investigador vaya reuniendo las piezas del rompecabezas hasta encontrar la solución. Si esta parece una técnica detectivesca, propia de películas o novelas policíacas, el sufrimiento añadido que experimenta Edipo malinterpretando continuamente los hechos, le acercan al género del melodrama, con sus equívocos. Edipo no conoce toda la verdad, sólo los hechos que van apareciendo, pero se equivoca al analizarlos. Tampoco los personajes conocen el valor de la información que transmiten. No hay un narrador omnisciente, sino un personaje que al escuchar sucesivas noticias va relacionándolas con sus conocimientos previos hasta llegar a una visión de conjunto. Ahora bien, ese conocimiento que Edipo casi obtiene con violencia viene provocado por continuas pistas o sugerencias que dejan caer diversos personajes a lo largo de la obra. Resumo los que considero más significativos:
Las tres primeras pistas las da el coro en la página 194: 10) "búsqueda del que envió la comisión de Febo, para que señale quién puede ser el asesino"; 20) "igual que Febo" está Tiresias, que ve tanto como Apolo; y 30) menciona los "rumores" de que fueron varios asesinos y no uno solo.
La cuarta sugerencia viene a cargo de Tiresias, quien pregunta a Edipo, señalando irónicamente su radical ignorancia: "..)Sabes acaso de quién eres?"
Una quinta pista (la que cité en palabras de Aristóteles al principio) la dará Yocasta sin querer, en p.209, al pretender aclarar la cuestión de la falibilidad de los oráculos: "...y te voy a mostrar una prueba...a saber, llegó una vez un oráculo a Layo..."
Y la sexta pista, la anterior a la definitiva del criado, la da el mensajero en la página 219, al referirse al temor infundado, según él, de Edipo por llegar a unirse a su madre: ")sabes que temes una cosa... sin razón?"
LA IDEOLOGÍA DE SÓFOCLES
Como se puede ver, el análisis detallado de este drama podría hacerse desde muchos puntos de vista. Sólo he tocado algunos. En cuanto a otros tan importante o más que éstos, como el de la Ideología o Temática en la obra de Sófocles, puede resumirse lo que dicen algunos autores.
Lesky, en su Historia de la Literatura Griega citada en la Bibliografía, destaca que el problema de la culpa hereditaria que persigue al personaje de Edipo durante toda la obra no es un ejemplo moral, porque el error de Edipo no atañe a la moral. Lesky mantiene que Edipo no se nos presenta culpable por lo sucedido en la encrucijada (puesto que él ignoraba realmente a quién se estaba enfrentando); ni tampoco es culpable por su pensamiento que yerra continuamente al examinar las noticias que le van dando. Concluye que Edipo Rey no puede ser interpretado como "el drama del destino", y, lo que es más importante, tampoco se puede analizar así la Tragedia Griega. La razón es que, en contra de los estereotipos, el héroe es causante directo de su destino, "él va a su encuentro".
Ahora bien, el personaje de Edipo es una de las figuras más grande de "lo trágico", debido a tres motivos:
- a que va "altivamente, activamente" en busca de su destino, que no es otro que la Verdad.
-a que la búsqueda que realiza es una búsqueda "ansiosa"
-a que posee una "capacidad vehemente de sufrimiento": la frase ya citada en este trabajo de "a mí también me horroriza el escucharlo; sin embargo, es preciso que lo oiga" muestra su destino y su temple magnánimo.
En cuanto a si Edipo es o no lo que hoy llamamos un auténtico "personaje", desgajado del tema primitivo del Mito, o si es un trasunto mitológico y psicológico, la crítica moderna observa limitaciones graves como la del aislamiento del único personaje, el cual sólo ofrecería una "forma estática del pathos, no permitiendo el juego escénico, y, por lo tanto, el desarrollo de la hondura psicológica". Lesky niega que se trate tan sólo de caracteres, en el sentido de la psicología moderna; los de Sófocles no son del todo personajes al modo de hoy, pero sí fue un mérito de Sófocles dotarles de grandes "rasgos esenciales en torno a un núcleo sólido" y hacerles "libres de lo fortuito y meramente individuales". En Edipo el autor da relieve a un hombre noble, de voluntad inflexible y le opone en la acción personajes que adaptándose a la vida están dispuestos a evitar el riesgo y a pactar: Yocasta dice en otra cita ya comentada: "lo mejor es ir viviendo al azar" ",
Pero además de expresar con la máxima pureza lo trágico en la historia de la Literatura, el personaje de Edipo, según el propio Lesky, expresa muy bien el fenómeno del placer trágico y cita para ello el epigrama de Hölderlin que dedicó a Sófocles, en el que recoge esta idea: "Más de uno intentó en vano decir lo más alegre con alegría. / Aquí lo encuentro expresado por fin con el dolor". )De dónde provienen estos sentimientos de sosiego o casi de alegría después de leer la representación de Edipo? Lesky lo achaca a que la obra expresa un gran orden perdurable más allá del cambio de las cosas y de los sufrimientos. Esta enseñanza ideológica está recogida en el canto del coro del v.684 sobre las leyes divinas y eternas: los poderes divinos ejercen su gobierno de manera terrible y de forma inaccesible al pensamiento humano, pero siempre de manera legítima y digna de veneración: al final no hay nada que no sea de Zeus. Lesky atribuye esta ideología de Sófocles a su interés por expresar la repulsa que siente hacia la Sofística en sus ataques a todo lo que santificaba la tradición.
La concepción de Sófocles sobre el mundo es una concepción profundamente religiosa; en su teatro el hombre está en constante coloquio con la divinidad, por medio de los oráculos y de los adivinos: hay un contraste inconciliable entre los designios humanos y el gobierno divino: Da el testimonio de un gran orden del mundo impenetrable para el hombre, que se manifiesta en la destrucción del individuo; pero esto no nos transmite del todo tristeza por lo que ya ha sido mencionado. En este mundo no hay aún una secularización de la tragedia vinculada al culto, como más tarde ocurrirá con Eurípides: los dioses están en un primer plano como gobernantes de los hombres.
Para Lucas de Dios, en su introducción de Alianza, Sófocles se encuentra a medio camino entre la concepción heroica tradicional, cuyo ideal está lejos de una visión del todo humana, y la postura racionalista de la Sofística. Sófocles propugna un nuevo tipo de ideal humano: el héroe es una mezcla de sufrimiento y error, un tipo de héroe más humanizado, y aunque abandona el esquema tradicional y aristocrático del hombre, conserva de él algo: la división esencial entre los hombres, pero, eso sí, no ya una división según la clase, sino según el carácter. Tampoco pretende Sófocles ningún fin moralizador en el sentido de determinar la posible culpabilidad o inocencia de Edipo: "lo que debate (y esto a niveles de grandiosidad trágica) es el enfrentamiento entre las leyes divinas y la naturaleza heroica de Edipo: de un lado la voluntad divina ha puesto proa contra Edipo, y éste a pesar de sus esfuerzos o grandezas por rehuirla, tiene que caer."
En cuanto a su pensamiento político, lo esencial de Sófocles no es el individuo frente al Estado, sino lo individual, lo religioso y lo familiar. De un lado, comulga con una serie de ideas de la nueva democracia (el esquema democrático propuesto por Pericles, como la tendencia igualitaria, el mantenimiento de unos principios morales y respeto a los demás), y, por otro lado, posee un matiz antidemocrático: la ciudad debe someterse a la ley divina, a lo que está establecido por los dioses: un rechazo a la democracia radical.
Por su parte, Benavente Barreda, en su estudio de Hernando, destaca en la obra de Sófocles lo que él llama un "pesimismo de la experiencia": el griego ha superado la visión pesimista de la vida gracias a la fuerza interior del espíritu; así, al resaltar el horror humano no es pesimista sino realista. Sófocles enfrenta la esfera de lo divino y lo humano, y en Edipo el personaje no es más que un hombre que sufre sin saber por qué. Todo procede de la mano de Zeus, sí, pero el sentido de este proceder no está claro para el hombre: ahí reside sobre todo la intuición y madurez de Sófocles. Por último, el héroe sofocleo es de una gran nobleza, una excelencia que le lleva a oponerse a las cosas: esta es la causa de su dolor y angustia; el héroe es inflexible en su obrar y no retrocede; pero esto no quiere decir que la acción humana esté en Sófocles determinada por la voluntad divina, que no exista libertad en los mortales. Lo que ocurre es que la esfera de los hombres está subordinada a la de los inmortales: los que no acatan las leyes escritas de los dioses reciben su castigo.
EL "COMPLEJO DE EDIPO"
Para finalizar, fijémonos brevemente en una expresión de la psicología moderna que es ya de dominio común: el llamado "complejo de Edipo".
Fue Sigmund Freud quien acuñó esta expresión, utilizando para sus fines el nombre del personaje central de la obra que acabamos de comentar. Desde entonces son muchos los autores que se han preguntado si esta expresión freudiana es o no apropiada al núcleo de la historia que la Literatura Griega nos ha transmitido bajo el nombre de Edipo.
En la obra citada en la Bibliografía, Freud atribuye el nombre de "complejo de Edipo" a toda una construcción psíquica cuya característica principal es el aspecto sexual del niño en determinada fase de su crecimiento, al proyectar el sujeto infantil sus deseos sexuales sobre las personas más próximamente afines a él. Freud cita explícitamente el Mito griego y en concreto la obra de Edipo Rey para ilustrar sus tesis de que los deseos incestuosos son una primitiva herencia humana y de que el mito griego debió tener esta misma significación.
Recuerda José Vara que en la interpretación sexual de este mito por parte de Freud influyeron especialmente las palabras que le dirige Yocasta a Edipo sobre el asunto de acostarse en sueños con la madre. Pero este tema se describe antes que en Sófocles, en las Historias de Herodoto, 6, 107, y después en Platón, República 9, 571 c, y en Pausanias, 4, 26, 3. En todos estos pasajes se habla de los deseos que se despiertan cuando la parte racional duerme en los sueños. También con este tema de fondo, Lucas de Dios comenta que el "complejo de Edipo" de Freud, tal y como Freud lo entiende, explicaría la emoción y el sobrecogimiento que sentimos en esta obra: se trataría de una reacción psíquica que se produce porque uno se ve reflejado en el personaje mítico con esta tendencia general infantil de tener como primer objeto de nuestro impulso sexual a la madre, y del odio a nuestro padre. Sin embargo, casi todos los críticos coinciden en señalar que el núcleo de la historia que describe la mitología no se adapta al significado que le da Freud en su expresión. El principal motivo que citan es que en la leyenda clásica no hay ninguna alusión consciente o inconsciente al deseo del héroe hacia su madre. Como en los otros casos, Edipo desconoce la verdadera naturaleza de las cosas: su responsabilidad es sólo de hecho.
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