Decálogo del perfecto cuentista - Horacio Quiroga

Decálogo del perfecto cuentista

Horacio Quiroga

I

Cree en un maestro —Poe, Maupassant, Kipling, Chejov— como en Dios mismo.

II

Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.

III

Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.

IV

Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.

V

No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.

VI

Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba el viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.

VII

No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

VIII

Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

IX

No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.

X

No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.

Romance del prisionero

ROMANCE DEL PRISIONERO

Que por mayo era, por mayo,
cuando hace la calor,
cuando los trigos encañan
y están los campos en flor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseñor,
cuando los enamorados
van a servir al amor;
sino yo, triste, cuitado,
que vivo en esta prisión;
que ni sé cuándo es de día
ni cuándo las noches son,
sino por una avecilla
que me cantaba el albor.
Matómela un ballestero;
déle Dios mal galardón.

La piedra de sopa

En un pequeño pueblo, una mujer se llevó una gran sorpresa al ver que había llamado a su puerta un extraño, correctamente vestido, que le pedía algo de comer.

· “Lo siento”, dijo ella, “pero ahora mismo no tengo nada en casa”.
· “No se preocupe”, dijo amablemente el extraño. ”Tengo una piedra de sopa en mi cartera; si usted me permitiera echarla en un puchero de agua hirviendo, yo haría la más exquisita sopa del mundo. Un puchero muy grande, por favor.

A la mujer le picó la curiosidad, puso el puchero al fuego y fue a contar el secreto de la piedra de sopa a sus vecinas. Cuando el agua rompió a hervir, todo el vecindario se había reunido allí para ver a aquel extraño y su piedra de sopa.

El extraño dejó caer la piedra en el agua, luego probó una cucharada con verdadera delectación y exclamó:

· “¡Deliciosa! Lo único que necesita es unas cuantas patatas.”

· “¡Yo tengo patatas en mi cocina!”, gritó una mujer. Y en pocos minutos estaba de regreso con una gran fuente de patatas peladas que fueron derechas al puchero.

El extraño volvió a probar el brebaje.

· ”¡Excelente!, dijo; y añadió pensativamente:

· “¡Si tuviéramos un poco de carne, haríamos un cocido de lo más apetitoso....!”

Otra ama de casa salió zumbando y regresó con un pedazo de carne que el extraño, tras aceptarlo cortésmente, introdujo en el puchero.

Cuando volvió a probar el caldo, puso los ojos en blanco y dijo:

· ” ¡Ah, que sabroso! Si tuviéramos unas cuantas verduras, sería perfecto, absolutamente perfecto...”

Una de las vecinas fue corriendo hasta su casa y volvió con una cesta llenan de cebollas y zanahorias. Después de introducir las verduras en el puchero, el extraño probó nuevamente el guiso y, con tono autoritario, dijo:

· “La sal”.

· ”Aquí la tiene”, le dijo la dueña de la casa.

A continuación dio orden:

· “Platos para todo el mundo”.

La gente se apresuró a ir a sus casas en busca de platos. Algunos regresaron trayendo incluso pan y frutas. Luego se sentaron a disfrutar de la espléndida comida, mientras el extraño repartía abundantes raciones de su increíble sopa.

Todos se sentían extrañamente felices y mientras reían, charlaban y compartían por primera vez su comida. En medio del alborozo, el extraño se escabulló silenciosamente, dejando tras de sí la milagrosa piedra de sopa, que ellos podrían usar siempre que quisieran hacer la más deliciosa sopa del mundo.

LA ECONOMÍA COMO CIENCIA

Definición y límites de la economía:

La economía es una ciencia social que no tiene una definición única, y cuyo objeto de estudio difiere en la interpretación de diferentes autores. Para Adam Smith es la naturaleza y la causa de la riqueza de las naciones. David Ricardo entiende que es la distribución de la riqueza entre las clases sociales. Según Marx es la dinámica del surgimiento, el desarrollo y la crisis del capitalismo. Para Alfred Marshall es la maximización de la satisfacción individual dado el problema de objetivos múltiples y recursos escasos, y Keynes que es la política que permite alcanzar pleno empleo.
Hay dificultades en precisar los límites de la economía. Incluso no hay certezas sobre cuando fueron sus comienzos.
En síntesis los componentes básicos de una definición sobre economía debe centrarse en quién es el sujeto de la economía, los límites de los fenómenos a analizar y por último, si se trata de observar el mercado o de realizar acciones para corregirlo.
Economía Positiva y Normativa:
La economía positiva se limita a la descripción de los fenómenos económicos. El análisis económico es el resultado del desarrollo de diversas técnicas para analizar mejor o con mayor profundidad estos fenómenos.
La economía normativa opina sobre los objetivos a alcanzar por la actividad económica, ya sea por individuos o por el estado.
Los distintos sistemas de economía normativa son el liberalismo económico, el socialismo y el mercantilismo.
Principios de micro y macro economía:
La microeconomía es el estudio del comportamiento económico de la gente respecto a asuntos como qué comprar y qué vender, cuánto ahorrar y cuánto consumir. Se centra en las decisiones económicas de los individuos y de como estas decisiones interactúan en los mercados.
La macroeconomía estudia el desempeño de la economía como un todo mientras la micro analiza las piezas individuales del rompecabezas de la economía, la macro pone todas las piezas juntas para estudiar como luce en su conjunto.
La economía ¿es ciencia o ideología?:
De acuerdo a la interpretación de Joseph Schumpeter nos aceramos al objeto de estudio atravesados de subjetividad, juicios de valor, organizados a una ideología, pasando luego a la ciencia, que requiere un trabajo, un proceso de análisis en el que a partir del uso despejado y neutral de ciertas técnicas y herramientas, se construye el objeto de estudio, en este caso la economía.
Relación de los conceptos de economía y política.
Política de Estado en relación a la deuda externa:
La economía y la política han estado interrrelacionadas desde su origen como actividades.
Puede afirmarse que existen dos campos donde esta articulación es casi total.
a) La economía política, tal como se halla definida o sea como un conjunto de doctrinas normativas que no sólo no separan de la ideología sino que sirven para reforzarla.
b) La política económica se constituye como una parte de la política referida al estado interviniendo en la economía de un país.
La política económica, si bien se compone de un conjunto de técnicas con evidentes análisis económico, está absolutamente interrelacionadas con la política y, por lo tanto, resulta imposible deslindarlas de las distintas ideologías.
Las políticas de Estado en relación a la deuda externa Argentina, adoptadas bajo gobiernos de distintos signos políticos, comenzando con la dictadura militar del ´76 donde lo capitalistas argentinos se endeudaron alegremente, colocando una buena parte de ese dinero en el extranjero (vía fuga de capitales) y que al final de la dictadura sus deudas fueron asumidas poir el Estado, están articuladas a los cambios que se produjeron en la economía mundial a mediados del siglo XX y a las recetas del FMI. A la caída de la dictadura, el nuevo régimen presidencial de Alfonsín decidió asumir el conjunto de la deuda, tanto privada como pública, contraída durante la dictadura.
En los noventa se inaugura el “festival de bonos” y se profundiza el modelo de acumulación de deudas alentado por los intermediarios financieros que acumularon fuertes ganancias.
Actualmente el FMI cobra el 100 %, mientras que a los acreedores restantes se les está ofreciendo una quita en el valor de los bonos, por lo que la política actual del gobierno en relación a la deuda en nuevamente una receta del FMI, que propició el default para reestructurar la deuda.
Los modelos económicos simplistas:
Son modelos bidimensionales que al intentar ser científicos omiten demasiadas cosas y les impiden comprender verdaderamente como funciona el sistema. En esta concepción la economía dejó de ser una ciencia social para adoptar las técnicas de una ciencia natural. Tomó el lenguaje de las matemáticas e hizo de los modelos simulados en computadora su principal herramienta de investigación. Se eliminó la palabra capitalismo, con sus connotaciones de lucha de clases y privilegios concomitantes a los diversos niveles de riqueza.

Pensamiento de Keynes

IDEAS FUNDAMENTALES DEL PENSAMIENTO KEYNESIANO
Keynes y su teoría general por contraposición a las teorías de sus predecesores:
A su juicio las teorías que precedieron a la suya representaban una teoría particular. La suya se ocupaba de todos los equilibrios posibles en un economía de mercado, lo que incluía las situaciones en que había pleno empleo, pero también las de desempleo. Las teorías que se referían a una situación particular: el equilibrio de mercado con pleno empleo, ya no podían concebir equilibrios con desempleo.
Preferencia por la liquidez según Keynes:
Lo que hoy llamaríamos coloquialmente guardar bajo el colchón, Keynes la denomina preferencia por la liquidez. Pero Keynes sabe que es posible “hacer sacar el dinero del colchón” tentando a los individuos para que cedan su dinero a cambio de un interés.
La inversión para Keynes:
Cumple una función determinante para el empleo. La inversión alienta actividades como construir nuevas fábricas, casas, ferrocarriles y, en genera, todo tipo de bienes que no son para consumo directo e inmediato.
Rol que cumple el Estado de acuerdo a Keynes como factor generador de empleo:
Un papel fundamental, si por irracionalidad psicológica y por miedo a la inestabilidad del futuro, los privados no invierten, la única salida para alcanzar el pleno empleo será la inversión que realice el Estado.
Keynes más heterodoxo que sus antecesores:
Su razonamiento teórico sobre la política económica aplicada y una presencia fundamental como el Estado cumpliendo un rol asignado, le da al pensamiento keynesiano aristas más heterodoxas en comparación con sus antecesores, ya que éstos no asignaron una tarea activa interviniendo en los mercados.
Dos herramientas estatales que señala Keynes para lograr el desarrollo económico:
Hay dos herramientas fundamentales para influir en la economía: la política monetaria y la política fiscal. A través de la política monetaria, el gobierno puede variar la cantidad de dinero o la tasa de interés con la que presta dinero a los bancos.

Biografía de John Keynes

KEYNES, JOHN MAYNARD (1883-1946):

economista inglés que ha ejercido gran influencia sobre la ciencia económica burguesa actual; fue profesor en la Universidad de Cambridge, presidente de una gran compañía de seguros inglesa, autor de varios trabajos sobre problemas generales de la teoría económica, de la teoría del dinero y de la circulación monetaria. El libro más difundido de Keynes es el titulado “Teoría general de la ocupación, el interés y el dinero” (1936), en el que se expone la teoría del capitalismo regulado”. La esencia de la teoría keynesiana estriba en que el Estado burgués, con el fin de conservar y consolidar el régimen capitalista, debe intervenir activamente en la vida económica y asegurar elevadas ganancias a los monopolios capitalistas más importantes. Para ello, a juicio de Keynes, hay que fundar y ampliar empresas capitalistas a cuenta del presupuesto estatal, hay que prestar ayuda financiera a los monopolios. No es pequeño el papel que confiere Keynes al desarrollo de las industrias de guerra con el fin de aumentar el empleo de la población y disminuir el crecimiento del paro forzoso. Para llevar a cabo estas medidas, Keynes y sus partidarios proponen elevar los impuestos que pagan los trabajadores, intensificar más aun el trabajo de los obreros. Desde el punto de vista de Keynes, las crisis económicas pueden superarse regulando la circulación monetaria. Para que se eleve la ocupación y se amplíe la producción, propugnaba Keynes que el Estado asegurara el incremento de la rentabilidad del capital disminuyendo el salario real de los trabajadores, redujera el tipo de interés, recurriera a la inflación, mantuviera una política de militarización de la economía a costa de los recursos estatales, aumentara los gastos con otros fines no productivos. Entendía Keynes que el Estado burgués puede reducir el paro forzoso si se regula el consumo, la inversión de capital en la producción y el nivel del tipo de interés. Keynes y sus partidarios (el inglés Beveridge, los norteamericanos Hansen, Chase y otros) se han manifestado como apologistas del capitalismo monopolista de Estado. Los keynesianos creen que para aumentar la producción y el empleo de los obreros hay que asegurar altas ganancias y elevar el consumo no productivo de los capitalistas. Al mismo tiempo, propugnan que el Estado burgués utilice a los desocupados en obras publicas, que han de contribuir a que se incorpore fuerza de trabajo adicional y a que aumente la demanda de artículos de consumo. La idea de Keynes sobre la organización de trabajos públicos obligatorios encontró su aplicación práctica más completa en la Alemania hitleriana. Ahora bien, el que los capitalistas, según recomiendan los keynesianos, aumenten el consumo personal de artículos de lujo no puede provocar ningún aumento significativo de la demanda ni, por tanto, puede influir seriamente en el volumen de la producción. Bajo el capitalismo, los consumidores fundamentales son las masas trabajadoras, y sólo es posible aumentar en gran escala la demanda de bienes de consumo elevando el bienestar de las amplias masas populares, cosa que el keynesianismo no prevé. Carecen de base científica las tentativas de los keynesianos en el sentido de explicar por motivos psicológicos las crisis de superproducción, las fluctuaciones de los precios en el mercado, etc., así como el asignar al tipo de interés un papel extraordinario en la economía del mundo capitalista. Las concepciones económicas de Keynes figuran en la base de la teoría de la “economía dirigida”, teoría difundida en el mundo capitalista y que han incorporado también a su arsenal, los socialistas de derecha y los revisionistas.

Biografía de Karl Marx

Karl Marx
Biografía


Karl Marx nació el cinco de mayo de 1818 enTrier, Prusia. Sus padres procedían de familias de rabinos, aunque su padre, de profesión abogado, se cambió al luteranismo por razones de trabajo.
En 1841 Marx se doctoró en filosofía por la Universidad de Berlín, cuyo ambiente académico estaba muy influido por Hegel y sus discípulos y que influirá en Marx en sus trabajos posteriores.
Tras doctorarse comenzó a escribir en un periódico liberal-radical, y en diez meses se convirtió en su redactor jefe, pero debido a sus opiniones políticas el gobierno cerró el periódico. Sus primeras publicaciones eran opiniones liberales salpicadas de principios democráticos, humanismo ye idealismo. Rechazaba el carácter abstracto de la filosofía hegeliana, la ingenuidad de los comunistas utópicos (de hecho acuñó la idea de "socialismo utópico" para distinguir estas corrientes de "su" socialismo, más pragmático); también criticaba a los activistas que recomendaban acciones que él consideraba prematuras.
Marx se casa en 1843 y se traslada a París, cuyo ambiente era más liberal. Allí continúa trabajando en las ideas de Hegel y los jóvenes hegelianos, también se centra en el estudio de la economía política inglesa y el socialismo francés. En esta época conoce a Friedrch Engels, hijo de un fabricante de tejidos y que se convertirá en su amigo y colaborador para el resto de su vida. Engels era un socialista que criticaba las condiciones de la clase trabajadora. Gran parte de la compasión que Marx sentía por la miseria de la clase trabajadora procedía de su relación con Engels.
En este periodo escribe obras de corte académico con las que pretende desvincularse de la tradición hegeliana, entre otras obras escribe "La sagrada familia" y "La ideología alemana", también escribió "Manuscritos de economía y filosofía" (1844) que integran las corrientes intelectuales en las que trabajaba en esta época y que anticipan su futuro trabajo sobre economía.
Aunque Marx y Engels compartían los mismos elementos teóricos, eran de personalidad muy diferente. Mientras Marx tendía a ser un pensador abstracto, un intelectual desordenado y un hombre dedicado a su vida familiar, en cambio Engels era un pensador práctico, era hábil en los negocios y tenía fama de mujeriego. A pesar de sus diferencias mantuvieron una gran amistad, que les llevó a colaborar en la producción de libros y artículos y a trabajar juntos en organizaciones políticas radicales. Engels ayudó económicamente a Marx durante el resto de su vida para que este pudiera dedicarse en exclusiva al trabajo intelectual y político y a la muerte de este, Engels pasó a ser portavoz principal de la teoría marxista, aunque se le imputa que en cierto sentido la distorsiono y la simplificó en exceso; en este sentido algunos le achacan que no llegó a comprender muchas de las sutilezas que la obra de marx contenía.
El gobierno francés, a petición del gobierno prusiano, al que molestaban algunos de sus escritos, expulsó a Marx en 1845. Este se trasladó a Bruselas. En tanto su radicalismo iba en aumento, hasta el punto de que se convirtió en miembro importante del movimiento obrero internacional. Ingresó en la Liga Comunista, que le solicitó que escribiera un documento junto con Engelsen el que expusiera sus objetivos y creencias. El resultado fue el "Manifiesto Comunista" (1848) obra que se caracteriza por sus resonantes lemas políticos (¡Proletarios del mundo, uníos, no teneis nada que perder, a no ser vuestras cadenas!) En 1849 Marx se trasladó a Londres y a raíz de las revoluciones políticas de 1848 , comenzó a apartarse de la actividad revolucionaria y a dedicarse al estudio disciplinado y meticuloso del funcionamiento del sistema capitalista.
En 1852 comienza sus estudios en la biblioteca del Museo Británico sobre las condiciones de los trabajadores bajo el capitalismo. Estos estudios dieron como resultado los tres volúmenes de "El capital", de los que se publicó el primero en 1867, los otros dos se publicaron tras su muerte. Durante estos años vivió con precariedad, sustentándose apenas con el poco dinero que sacaba de sus escritos yla ayuda económica de Engels.
En 1863 Marx volvió a sus actividades políticas ingresando en la Internacional, movimiento internacional de los trabajadores. Pronto destacó en el movimiento y le dedicó varios años de su vida. Comenzó a tener fama como líder de la Internacional y como autor del Capital. La desintegración de este movimiento en 1876, el fracaso de varios movimientos revolucionarios y una grave enfermedad, además de varias desgracias familiares (sumujer muere en1881 y su hija en 1882) le llevaron a la muerte el 14 de marzo de 1883.

Charles Baudelaire - Las ventanas

XXXV
LAS VENTANAS
Quien mira a través de una ventana abierta, jamás
ve tantas cosas como el que mira una ventana
cerrada. No hay objeto más profundo, misterioso,
fecundo, tenebroso, y radiante que una ventana iluminada
por una vela. Lo que puede verse al sol
siempre es menos interesante que lo que pasa detrás
de un vidrio. En ese agujero negro o luminoso vive
la vida, sueña la vida, sufre la vida.
Por sobre la marea de techos veo a una mujer
madura, ya arrugada, pobre, siempre inclinada sobre
alguna cosa, y que no sale nunca. Con el rostro, el
vestido, el gesto, con casi nada, rehice la historia de
esta mujer, o más bien su leyenda, y ciertas veces me
la cuento a mí mismo y lloro.
Si se hubiera tratado de un pobre anciano, la hubiera
reconstruido con la misma facilidad.
Me acuesto, orgulloso de haber vivido y sufrido
otras vidas que no son la mía.
Podrán decirme "¿Estás seguro de que es la verdadera
historia?" ¿Qué importa lo que pueda ser la
realidad fuera de mí, si me ha ayudado a vivir y a
sentir qué soy y cómo soy?

Charles Baudelaire - Emborrachense

XXXIII
EMBORRACHENSE
Hay que estar siempre ebrio. Eso es todo: la única
cuestión. Para no sentir el horrible peso del
tiempo quebrando la espalda y doblándonos hacia la
tierra, hay que emborracharse sin tregua.
¿Pero con qué? Con vino, poesía, o virtud, como
gustéis. Pero emborráchense.
Y si alguna vez, en las escalinatas de un palacio,
sobre la hierba verde de un parque, en la taciturna
soledad del cuarto, despiertan ya disminuida o desaparecida
la borrachera, pregunten al viento, a la ola,
a la estrella, al pájaro, al reloj, a todo lo que huye, a
lo que gime y rueda, a todo lo que canta, a todo lo
que habla, pregunten qué hora es y el viento, la ola,
la estrella, el pájaro, el reloj, responderán: "¡Es hora
de emborracharse! ¡Para no ser mártires esclavos del
tiempo, emborráchense; emborracharse sin cesar!
Con vino, poesía o virtud, como gustéis."

Charles Baudelaire - El perro y el frasco

VIII

EL PERRO Y EL FRASCO

"Mi lindo perro, mi buen perro, mi querido pichicho,
acércate y huele el excelente perfume comprado
al mejor perfumista de la ciudad".
Y el perro, meneando la cola, que es, para estos
pobres seres, el signo de la risa o la sonrisa, se acerca
y pone curioso su nariz húmeda sobre el frasco
abierto; luego, retrocediendo de repente con temor,
me ladra como reprochándomelo.
-"¡Ah! perro miserable, si te hubiera ofrecido un
montón de excrementos lo hubieras husmeado con
delicia y hasta lo hubieras comido. Tú también, indigno
compañero de mi triste vida, te pareces al público,
al que jamás hay que ofrecerle perfumes delicados
que lo exasperen, sino basura cuidadosamente
seleccionada."

Charles Baudelaire - El extranjero

I

EL EXTRANJERO

- Hombre enigmático, dime a quién amas más:
¿a tu padre, a tu madre, a tu hermana o a tu hermano?
- No tengo padre ni madre, ni hermano ni hermana.
- ¿Tus amigos?
- Usa una palabra cuyo sentido me es desconocido
hasta hoy.
- ¿Tu patria?
- Ignoro bajo qué latitud está ubicada.
- ¿La belleza?
- Con gusto la amaría, diosa e inmortal.
- ¿El oro?
- Lo odio tanto como usted a Dios.
- ¿Qué amas entonces, extraordinario extranjero?
- Amo las nubes... las nubes que pasan... allá...
allá... ¡maravillosas nubes!

Un día de estos - Gabriel García Márquez

Un día de éstos

El lunes amaneció tibio y sin lluvia. Don Aurelio Escovar, dentista sin título y buen madrugador, abrió su gabinete a las seis. Sacó de la vidriera una dentadura postiza montada aún en el molde de yeso y puso sobre la mesa un puñado de instrumentos que ordenó de mayor a menor, como en una exposición. Llevaba una camisa a rayas, sin cuello, cerrada arriba con un botón dorado, y los pantalones sostenidos con cargadores elásticos. Era rígido, enjuto, con una mirada que raras veces correspondía a la situación, como la mirada de los sordos.
Cuando tuvo las cosas dispuestas sobre la mesa, rodó la fresa hacia el sillón de resortes y se sentó a pulir la dentadura postiza. Parecía no pensar en lo que hacía, pero trabajaba con obstinación, pedaleando en la fresa incluso cuando no se servía de ella.
Después de las ocho hizo una pausa para mirar el cielo por la ventana y vio dos gallinazos pensativos que se secaban al sol en el caballete de la casa vecina. Siguió trabajando con la idea de que antes del almuerzo volvería a llover. La voz destemplada de su hijo de once años lo sacó de su abstracción.
—Papá.
—Qué.
—Dice el alcalde que si le sacas una muela.
—Dile que no estoy aquí.
Estaba puliendo un diente de oro. Lo retiró a la distancia del brazo y lo examinó con los ojos a medio cerrar. En la salita de espera volvió a gritar su hijo.
—Dice que sí estás porque te está oyendo.
El dentista siguió examinando el diente. Sólo cuando lo puso en la mesa con los trabajos terminados, dijo:
—Mejor.
Volvió a operar la fresa. De una cajita de cartón donde guardaba las cosas por hacer, sacó un puente de varias piezas y empezó a pulir el oro.
—Papá.
—Qué.
Aún no había cambiado de expresión.
—Dice que si no le sacas la muela te pega un tiro.
Sin apresurarse, con un movimiento extremadamente tranquilo, dejó de pedalear en la fresa, la retiró del sillón y abrió por completo la gaveta inferior de la mesa. Allí estaba el revólver.
—Bueno —dijo—. Dile que venga a pegármelo.
Hizo girar el sillón hasta quedar de frente a la puerta, la mano apoyada en el borde de la gaveta. El alcalde apareció en el umbral. Se había afeitado la mejilla izquierda, pero en la otra, hinchada y dolorida, tenía una barba de cinco días. El dentista vio en sus ojos marchitos muchas noches de desesperación. Cerró la gaveta con la punta de los dedos y dijo suavemente:
—Siéntese.
—Buenos días —dijo el alcalde.
—Buenos —dijo el dentista.
Mientras hervían los instrumentos, el alcalde apoyó el cráneo en el cabezal de la silla y se sintió mejor. Respiraba un olor glacial. Era un gabinete pobre: una vieja silla de madera, la fresa de pedal, y una vidriera con pomos de loza. Frente a la silla, una ventana con un cancel de tela hasta la altura de un hombre. Cuando sintió que el dentista se acercaba, afirmó los talones y abrió la boca.
Don Aurelio Escovar le movió la cara hacia la luz. Después de observar la muela dañada, ajustó la mandíbula con una cautelosa presión de los dedos.
—Tiene que ser sin anestesia —dijo.
—¿Por qué?
—Porque tiene un absceso.
El alcalde lo miró en los ojos.
—Está bien —dijo, y trató de sonreír. El dentista no le correspondió. Llevó a la mesa de trabajo la cacerola con los instrumentos hervidos y los sacó del agua con unas pinzas frías, todavía sin apresurarse. Después rodó la escupidera con la punta del zapato y fue a lavarse las manos en el aguamanil. Hizo todo sin mirar al alcalde. Pero el alcalde no lo perdió de vista.
Era una cordal inferior. El dentista abrió las piernas y apretó la muela con el gatillo caliente. El alcalde se aferró a las barras de la silla, descargó toda su fuerza en los pies y sintió un vacío helado en los riñones, pero no soltó un suspiro. El dentista sólo movió la muñeca. Sin rencor, más bien con una amarga ternura, dijo:
—Aquí nos paga veinte muertos, teniente.
El alcalde sintió un crujido de huesos en la mandíbula y sus ojos se llenaron de lágrimas. Pero no suspiró hasta que no sintió salir la muela. Entonces la vio a través de las lágrimas. Le pareció tan extraña a su dolor, que no pudo entender la tortura de sus cinco noches anteriores. Inclinado sobre la escupidera, sudoroso, jadeante, se desabotonó la guerrera y buscó a tientas el pañuelo en el bolsillo del pantalón. El dentista le dio un trapo limpio.
—Séquese las lágrimas —dijo.
El alcalde lo hizo. Estaba temblando. Mientras el dentista se lavaba las manos, vio el cielo raso desfondado y una telaraña polvorienta con huevos de araña e insectos muertos. El dentista regresó secándose las manos.
—Acuéstese —dijo— y haga buches de agua de sal. —El alcalde se puso de pie, se despidió con un displicente saludo militar y se dirigió a la puerta estirando las piernas, sin abotonarse la guerrera.
—Me pasa la cuenta —dijo.
—¿A usted o al municipio?
El alcalde no lo miró. Cerró la puerta, y dijo, a través de la red metálica:
—Es la misma vaina.

Análisis de Poema II de Trilce

Este segundo poema de Trilce pertenece a la época vanguardista de Vallejo. La vanguardia fue la forma de expresión utilizada a principios de siglo y está muy unido a un cambio de sensibilidad, de forma de ver el mundo que los jóvenes comienzan a manifestar como una necesidad imperiosa de romper con las viejas formas de expresión de la vieja cultura.
Varios factores provocan esta atmósfera de rebelión y protesta. Una de ellas es la Primera Guerra Mundial. Ese clima de revuelta es lo que empieza a hacer que los jóvenes sientan la muerte más cerca (son ellos los que van), y por lo tanto, toman conciencia de que la vida puede durar cinco minutos y frente a eso no se puede estar pasivo. Es justamente este entorno el que le da nombre a la palabra “vanguardia”, que es un término de guerra y se utiliza para designar a aquel grupo que iba delante del pelotón abriendo y reconociendo el estado del campo. Eran los más expuestos, pero también los que guiaban.
El público y la cultura del siglo pasado (XIX) era pasivo, contemplativo y para ellos, aburguesado. El lector no participaba de la obra, sólo recibía pasivamente lo que el autor expresaba. Sería un lector “hembra” al decir de Cortázar. Estos jóvenes pretenden romper con todo, destruir las estructuras, darles una nueva forma donde el lector deba participar si quiere acceder a lo que se está planteando. La obra, ahora es abierta, al decir de Umberto Eco. Quedan en ella una serie de elementos, espacios vacíos, oscuros que el lector debe llenar con su sensibilidad, o con sus conocimientos. Ahora no hay una verdad absoluta a la que acceder. Este es otro de los factores que influyen en las vanguardias.
El relativismo fue la primera piedra tirada por Einstein desde la física, aunque hacía ya mucho tiempo que la literatura lo había planteado con Cervantes. Pero las vanguardias juegan entre lo racional y lo irracional, así que la idea de Einstein golpeó fuertemente, porque era una comprobación científica de algo que ya se percibía. Todo es relativo, no se puede llegar a la Verdad con una sola mirada, sino que necesitamos de las miradas de todos para acercarnos a la verdad, y sólo acercarnos, esta no es asequible. Así que todo empieza a valer, todas las miradas dicen algo, pero ninguna será nunca la acertada.
Otra premisa importante de las vanguardias, necesaria para entender este poema de Vallejo es el psicoanálisis. Este paradigma afirma que el hombre tiene una parte irracional (inconsciente) que maneja nuestra vida. Si creemos que todo lo que hacemos está calculado por nuestro cerebro, el psicoanálisis nos dice que la mayor parte de nuestras acciones no tienen un sentido racional. Si existe tanto de nosotros que no conocemos, habrá vanguardias que busquen llegar a esa parte oscura de nuestro cerebro y revelarlo, como es el caso del surrealismo. Entonces unirán imágenes que en apariencia no tienen una unión lógica.
Para empezar a trabajar un poema vanguardista, y teniendo presente estos preceptos, necesitamos acercarnos al tema del poema desde aquellos aspectos que nos llamen la atención, pero sabiendo que no llegaremos nunca a una verdad. Entre estos aspectos están la reiteraciones excesiva de la palabra “tiempo”, “era”, “mañana” y “nombre”. Incluso esta última reiteración tiene una variación muy interesante “nombrE”. Estas palabras nos hablan de un tiempo que pasa sin terminar nunca de pasar, porque es un tiempo entreverado entre el pasado y el futuro, y es un tiempo que desesperadamente busca la identidad, por eso “nombre”. Una identidad que no se encuentra, y un tiempo que agobia, que oprime al yo lírico. Este podría ser el tema de este poema. El yo lírico se siente preso de ese estado profundo de su inconsciencia en el que no puede descubrirse a sí mismo.
Otra expresión que llama la atención es “heriza” porque es una palabra inventada, al agregársele una “h”. La palabra “eriza” significa ese estado en que nos ponemos rígidos por una cosa, o también es poner obstáculos a las asperezas. ¿Por qué agregar una “h”? Estos son los espacios vacíos que permiten hacer volar al lector. Podemos estar hablando del dolor, condición del “hombre”, que se escribe con “h”, o de la herida que nos provocan esos obstáculos para llegar a nosotros, o tal vez es lo que no suena de eso que nos conmueve.
Así que el tema es ese tiempo que no se define, que está estancado y en el que el hombre sufre, se eriza, se enreda, se paraliza.
Otra de las expresiones extrañas al lenguaje es “Lomismo”, todo junto, y con mayúscula. El yo lírico quiere llamarnos la atención sobre la definición sobre qué lo “heriza”, es lo de siempre, que de tan cotidiano y común para él ha adquirido nombre propio y se ha degenerado en algo que tiene vida independiente de él. Eso tiene nombre, mientras él busca el suyo, sin encontrarlo.
Habiendo visto estas extrañezas, como alguna otra que podemos encontrar en el análisis, estamos listos para empezar a acercarnos al poema, cuyo verso es libre y no tiene rimas, sólo las consonantes que parten de la reiteración de palabras.
Tiempo Tiempo.
Mediodía estancado entre relentes.
Bomba aburrida del cuartel achica
tiempo tiempo tiempo tiempo.
Esta primera parte del poema nos presenta ya dos formas del tiempo, el real y el psicológico. En un principio, podría pensarse que es el “mediodía” una ubicación real del tiempo y que el psicológico es la abstracción que el yo lírico repite como el tic tac de un reloj real que marca un tiempo físico, pero que dentro de uno es desesperante porque no produce nada. El tiempo pasa, pero está “estancado”. En esta antítesis, entre lo interno y lo externo está atrapado el yo lírico. Y queda estancado a la mitad del día, que es como decir en la mitad de la vida. Si la vida de un hombre es la suma de días, este es un “mediodía estancado”, ni siquiera puede pasar el día. Este mediodía quedó quieto “entre relentes” que son manchas de humedad que aparecen en las noches serenas y se muestran en la atmósfera. Así el yo lírico está atrapado noche tras noche (tiempo real) en un mediodía constante, siendo éste un tiempo también psicológico.
El ambiente que el yo lírico presenta es opresivo por su inmovilidad, y un tiempo inmóvil se parece a una muerte interior, con la angustia de ver que el exterior sigue su movimiento.
Es por esta razón que él utiliza la metáfora de “bomba aburrida”, como si ese objeto también tuviera vida fuera de él. Se aburre, como él, y está a punto de explotar, como él. Le achica la vida, lo comprime, las paredes parecen asfixiarlo y el yo lírico utiliza la metáfora cuartel dando la idea de una cárcel, en la que la voluntad de salir no está permitida. Así que este estancamiento ni siquiera lo siente como algo propio, sino como una imposición de algo que no es él. Por más que quiera, no puede salir del estancamiento, y el tiempo sigue pasando, él lo escucha, lo ve, lo siente, y por eso lo repite tanto, para que también nosotros lo sintamos.
Era Era.
Gallos cancionan escarbando en vano.
Boca del claro día que conjuga
era era era era.
Este tiempo inútil pero presente, lleva directamente al pasado “era”, del verbo “ser”, que adquiere la dimensión de existir. El pasado viene a la mente del yo lírico y no puede evitarlo, y es este que se amalgama con el “tiempo”. En la primera parte comenzaba repitiéndolo dos veces y terminaba haciéndolo repetir “cuatro”. Ahora hace lo mismo pero con “era”. Entre medio siguen las imágenes referidas a un día que nunca termina de pasar, y otra vez lo interior y lo exterior se confunden porque en realidad el único tiempo válido es el interior.
Los gallos, mensajeros del amanecer, “escarban en vano”, buscan ese amanecer sin ningún resultado, porque no existe ese amanecer para él, por más que “cancionan”, conjugación verbal inventada por el yo lírico y que llama la atención sobre este cantar. Los gallos parecen estar personificados, otra vez, la vida es independiente del yo lírico. No es el cantar normal del gallo, sino, tal vez, un cantar más desesperado, melodioso y dulce, pero con la intención de despertar a ese día que no quiere salir dentro del yo lírico. Y aún el mismo día claro, opuesto a la noche en la que este yo lírico vive, parece tener boca y conjugar palabras, pero estas remiten al pasado “era”. Un pasado que podemos imaginar oscuro porque de él no se habla, no se sabe nada. ¿Por qué las conjuga? Tal vez para despertarlo, tal vez para estancarlo más.
Mañana Mañana.
El reposo caliente aún de ser.
Piensa el presente guárdame para
mañana mañana mañana mañana
Ahora aparece, con la misma estructura de la reiteración “tiempo” y “era”, el “mañana”, abriendo y cerrando una nueva idea. El tiempo que pasa remite al pasado pero también al futuro, y de ninguno puede asirse el yo lírico porque está estancado, ambos tiempos lo llevan al presente y a sí mismo, a su identidad, que será lo último que se nos revele.
El “ser” del yo lírico, el existir, está caliente, por lo tanto está vivo, pero en reposo. El yo lírico puede reconocerse vivo aún pero la quietud lo va matando. Su cuerpo está en reposo y su mente está estancada.
Y es el presente quien ahora, personificado, piensa “guárdame para/ mañana...”. Parece seguir insistiendo en una solución al problema del estancamiento, tratar de guiarlo a un futuro, para que el tiempo se vuelva constructivo. Pero no hay posibilidades de construir nada sin una identidad, y es por eso que aparece la última parte del poema que explica la inmovilidad del yo lírico.
Nombre Nombre.
¿Qué se llama cuanto heriza nos?
Se llama Lomismo que padece
nombre nombre nombre nombrE.
Es en esta parte en que se encuentra la clave del poema y la mayor cantidad de expresiones inventadas por el autor.
Utilizando la misma estructura de repeticiones anteriores, ahora usa la palabra “nombre”. El nombre es la identidad de la persona, por él nos conocen todos y nos reconocemos. Ese parece ser el nudo de este yo lírico. Eso que él está buscando desesperadamente, y que hace no poder estar inmerso en la vida, sino estancado en sí mismo.
Ahora la sintaxis se hace confusa, porque él está confuso. Todo se vuelve difícil de ver. El hipérbaton (desorden gramatical) de la pregunta nos muestra su estado y por eso más que ordenarlo, deberíamos tratar de entenderlo por partes, respetando su orden. El yo lírico se pregunta “qué”, cuando en realidad debería ser “cómo”, pero él no quiere saber verdaderamente el nombre de lo que le pasa sino qué le pasa, es decir, la esencia de su estancamiento. Pregunta por el nombre de eso que le pasa, porque tal vez así encuentre su propio nombre, y con él, su propia identidad. La palabra “cuanto” nos sugiere la cuantificación de esos obstáculos que lo inmovilizan, pero también la calidad de esto que explican su imposibilidad de salir. Inventa la palabra “heriza” que ya hemos analizado, y que tiene que ver con esa rigidez que ponen al yo lírico, los obstáculos, esas asperezas que lo mantienen quieto. Y el pronombre “nos” al final de la pregunta nos involucra en este sentir. Todos los hombres se sienten a veces, estancados por aquello que nos eriza y por lo tanto nos hiere, palabras que por cierto, suenan parecido (herir, erizar).
La respuesta es “Lomismo”, el tedio, el tiempo, eso que nunca cambia, y que tiene aunque más no sea un nombre, que él aún no ha descubierto para sí. Esto lo hace padecer, lo que nunca cambia, lo nunca pasa, lo que nunca termina de descubrir.
El poema termina con la repetición de la palabra “nombre”, pero el último de estos tiene un cambio gráfico, muy usado en las vanguardias, que mezclaban las palabras con lo gráfico: “nombrE”. Dejando volar la imaginación del lector podríamos pensar que el yo lírico termina gritándolo de desesperación, tratando que este desgarro por conocer su identidad quede en el aire y se escuche desde lejos. Pero tal vez, sea como el eco, vuelva a él vacío, repitiéndole lo que dice, pero sin sustancia.

Trilce - Poema II

Trilce

II

Tiempo Tiempo.
Mediodía estancado entre relentes.
Bomba aburrida del cuartel achica
tiempo tiempo tiempo tiempo.
Era Era.
Gallos cancionan escarbando en vano.
Boca del claro día que conjuga
era era era era.
Mañana Mañana.
El reposo caliente aún de ser.
Piensa el presente guárdame para
mañana mañana mañana mañana
Nombre Nombre.
¿Qué se llama cuanto heriza nos?
Se llama Lomismo que padece
nombre nombre nombre nombrE.

Análisis de Masa

El título del poema nos habla de “un gran conjunto de gente que por su número puede influir en la marcha de los acontecimientos” según el diccionario de la Real Academia Española, y también según la concepción marxista.
Este poema está incluido en una serie que se publicó bajo el título de “España... aparta de mí este cáliz”. Estos poemas fueron escritos cuando el poeta, adhiriéndose a la filosofía marxista, decide trasladarse a España para colaborar con la Guerra Civil Española, como lo hicieron muchos de sus colegas latinoamericanos. Allí Vallejo, se encuentra con una nueva forma de pensar que le permite subsanar las dudas cristianas de sus primeros versos. Él encuentra en el marxismo, una nueva “religión”, una nueva forma de creer en la justicia. Sin dejar totalmente su discurso cristiano, trata de conciliarlo con esta filosofía, y de esa manera encuentra un nuevo Cristo: el Hombre. Pero no uno, sino Todos. Será así un precursor de la Teoría de la Liberación, una de las formas que toma el cristianismo en América, y que fue muy combatida por la Iglesia Católica, hasta que terminó aceptándola, aunque siempre relegándola.
Masa es el sustituto de Cristo. Si éste es uno sólo, ahora hablamos de todos que se transforman en uno solo: el Hombre. Sólo con la unión de todos los hombres es posible lo imposible: la resurrección, que un cadáver vuelva a la vida. Ese es el tema de este poema formado por cuatro estrofas donde la primera es una presentación de las situación, las otras dos son los diferentes ruegos y la última es la conclusión.
Utiliza un verso libre, y una vez más, juega con rimas consonantes y asonantes que llenan el poema de significados. La única rima consonante que hay es “muriendo” que se repite tres veces y que es una constatación de una verdad irreparable en apariencia. Mientras que las rimas asonantes nos revelan el sentir del hombre: tanto/hermano/emocionado. Las tres palabras desparramadas en todo el poema son la rueda capaz de mover lo imposible.
Al fin de la batalla,
y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre
y le dijo: 'No mueras, ¡te amo tanto!'
Pero el cadáver ¡ay! Siguió muriendo.
El poema comienza con una ubicación espacial: la batalla. ¿Qué batalla? No importa, puede ser cualquiera, puede ser real, puede ser metafórica. Pueden ser las batallas externas, pueden ser las batallas internas. Pero ésta ya ha terminado y sólo hay una consecuencia: el combatiente ya está muerto. La batalla implica una lucha entre dos fuerzas, donde uno pierde o gana, y aquí conocemos que nuestro “héroe” es el perdedor. Si entendemos que héroe es aquel que conlleva todas las virtudes de una comunidad, en este caso, éste está vencido, ha peleado en el combate, ha dado la batalla como cualquier hombre, pero como tal, también es vulnerable. Lo que lo hace heroico es haber combatido. En eso radica la vida, no en perder o ganar, sino en combatir, en dar la batalla.
Existe en la expresión “muerto el combatiente” un oxímoron (unión de palabras contrarias que no pueden separarse porque cambiaría el sentido). Este oxímoron hace que comprendamos cómo lo imposible es posible.
Y este “dar batalla” conmueve, “mueve-con”, provoca, no es posible quedarse inmóvil, no actuar, no intentarlo, es por eso que un hombre se acerca a exhortarlo. Uno cualquiera, del que no conocemos su nombre, un igual a él, capaz de conocer la valentía de la lucha. No hay nombres en este poema, no hay destaques individuales, porque no importan, sólo es un combatiente que ahora es un cadáver y un hombre vivo, que se conmueve, y que dispondrá a todos los hombres a que también reconozcan al combatiente.
Este hombre conmovido ante la muerte de un luchador expresa su pedido y su amor, con todas sus fuerzas, humanas, limitadas, pero apasionadas. Por eso utiliza los signos de exclamación “¡Te amo tanto!”. Estamos hablando del amor a la humanidad, el reconocimiento a la lucha humana, a la batalla que tanto se sufre, al amor cristiano por el prójimo. En este ruego podría verse un reproche velado, como si el que muere lo hiciera por su propia voluntad, porque se le acabaron las fuerzas, porque se deja morir, porque se entrega. Esto es lo que desespera al otro hombre, pero no por su reproche, pierde su condición de combatiente, y toda su admiración.
La estrofa termina con un leit motiv (motivo que se repite, o un estribillo) “pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo”. Su ruego es en vano, no cambia su condición de cadáver, lo único que cambia es el gerundio (“muriendo”), ya no es “muerto”. El gerundio permite hacer que el pasado llegue hasta el presente, así se despierta la esperanza, y aunque el cadáver siga muriendo (reiteración del oxímoron, porque si es un cadáver ya está muerto) nunca se pierde la posibilidad de revertir la situación.
Este “¡ay!” que corta el verso en dos, no es claro quién lo expresa, si el cadáver, si el hombre que ruega, o el mismo yo lírico. Tal vez, los tres porque de esa manera, el yo lírico también se une al sufrimiento de esos hombres. Recordemos que necesitamos a Todos los hombres conmovidos, así que también al yo lírico.
Se le acercaron dos y repitiéronle:
'¡No nos dejes! ¡Valor! ¡Vuelve a la vida!'
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo
En la estrofa tenemos un cambio: son tres versos, pero ya no es un hombre el que reclama por esa vida, sino dos, y el yo lírico aclara “repiten”. Aunque no dicen lo mismo, de todas formas repiten el desesperado ruego. Ahora se involucran en éste: “no nos dejes”. Una vez más parecería que la posibilidad de volver a la vida fuera voluntaria. Pero ahora apelan a una característica del combatiente, viendo si, tal vez, eso lo mueve otra vez a la lucha “¡valor!” .
El nexo adversativo “pero” muestra la inutilidad del pedido. Aún no se puede contra la muerte, contra la caída del que luchaba, aún no hay fuerzas que puedan contra la entrega: sigue muriendo. Pero también aún queda la esperanza.
El ruego de estos dos hombres se hace entrecortado por una serie de cesuras que muestran la desesperación de estos, ellos alientan con pasión, con sentencias cortas, con llamados encendidos. La vida tiene que poder contra la muerte, ese es el mensaje para quien ha vivido combatiendo. Y a eso apelan.
Le rodearon millones de individuos,
Con un ruego común: '¡Quédate hermano!'
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.
La masa se va formando, ahora no son uno, ni dos, son millones. Ya no se acercan, ahora lo rodean, lo contienen, lo alientan. Ahora ya no son hombres, ahora son individuos. Esto es interesante porque si bien se va formando la masa, ninguno pierde su individualidad, aunque tengan un “ruego común”. Es la voluntad, el amor, el deseo de millones, sin dejar de ser individuos. La suma de cada uno no deja de ser cada uno. Lo que los une es la solidaridad y el amor. Estamos cerca del ideal, del “todos” unidos. Vamos acercándonos, también, al ideal cristiano, todos juntos con una idea en común: “quédate hermano”. La palabra hermano tiene esa connotación cristiana, todos venimos del mismo lugar, todos tenemos el mismo padre, y todos somos combatientes de esta vida, y la lucha de cada uno y de todos, es fundamental. Esta idea de unidad es la que predica el Evangelio, llamándose entre ellos “hermanos”.
Otra vez el estribillo muestra que aún no es posible lo imposible. Aún no existe la fuerza que devuelva al combatiente su “deseo” de volver a la vida, que es sinónimo de la lucha.
Entonces, todos los hombres de la tierra
le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado;
incorpórose lentamente,
abrazó al primer hombre, echóse a andar...
La última estrofa vuelve a los cuatro versos, y ahora no son millones, son todos los hombres: se ha formado la masa que tiene el poder de cambiar el rumbo de los acontecimientos. Son “todos los hombres de la tierra”, y es el adverbio “entonces” lo que nos pauta que ahora sí habrá un cambio. Ellos lo rodean, como lo hicieron los millones, pero hay algo diferente: no hablan. Ya no hay palabras. Ya no son necesarias. No son las palabras que reviven al muerto, sino la acción de rodearlo todos los hombres del mundo. Esto que parece oponerse al discurso cristiano, en realidad se complementa, porque la fe entra por la palabra, pero si no tiene acciones, es fe muerta, según el paradigma cristiano. Acá es lo mismo, las palabras sobran, las acciones conmueven. Ahora el cadáver tiene sentimientos, está triste y emocionado. Triste por su derrota, emocionado por el amor que todos están prodigando. Esta es la única posible salvación. El amor común. Esto mueve al cadáver, esto mueve a lo que no es posible ser movido de ninguna manera. Esta unión permite derogar “la ley severa” al decir de Quevedo. El cadáver vuelve a su condición de combatiente y lentamente, vuelve a la lucha abrazándose al primer hombre. A aquel movido a compasión, aquel que le mostró su primer amor, que le recordó quién era. El poema termina con una acción que responde a la acción de todos “echóse a andar”. Vuelve así a la vida, a la lucha, y lo que parecía imposible se realiza.

Masa

Masa

Al fin de la batalla, y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre y le dijo: «No mueras, te amo tanto!» Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. Se le acercaron dos y repitiéronle: «No nos dejes! ¡Valor! ¡Vuelve a la vida!» Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. Acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil, clamando: «Tanto amor, y no poder nada contra la muerte!» Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. Le rodearon millones de individuos, con un ruego común: «¡Quédate hermano!» Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. Entonces, todos los hombres de la tierra le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado; incorporose lentamente, abrazó al primer hombre; echose a andar.

Análisis de Los Heraldos Negros

Este poema lleva por título “Los heraldos negros”, dándole también nombre al libro que compone una serie creaciones en las que el poeta pone en cuestionamiento su relación íntima con Dios. Esta Duda de la atención divina parte de la misma existencia y vivencia del yo lírico, que sufre por el dolor humano, que es irreparable y hasta insoportable.
La antinomia Amor/ Dios, Dolor/Hombre es el tema del poema. ¿Cómo un Dios que es amor permite el dolor que parece partir del odio de Dios? Como si ese Dios se ensañara especialmente en el sufrimiento humano. Sobre estos ejes gira todo su cuestionamiento.
El carácter del poema es casi dialógico. El yo lírico parece hablarnos, hacernos vernos en esos golpes, hacernos reflexionar sobre ellos, hayamos o no sentido estos golpes aún. Pero nos involucra y esos golpes son los golpes de cualquier vida, de la Cruz que cada hombre lleva por el simple hecho de existir
Estamos frente a un poeta que se aparta del modernismo latinoamericano lleno de un lenguaje ornamental y colorido, para acercarse al existencialismo de principios de siglo, parco y filosófico. Aquella doctrina filosófica que cuestiona la existencia del hombre con un propósito definido. No olvidemos que ya ha pasado una primera guerra mundial y que el hombre ha visto la crueldad y las barbaridades de la guerra. A la juventud muriendo en forma instantánea y al hambre que esta Guerra Mundial ha conllevado. Es lógico que éste se pregunte: para qué existimos, qué es ser hombre, qué debe hacerse con este existir.
El título mismo responde a un poema de Rubén Darío, modernista, que se llama “Heraldos”. Este poema esta cargado de colores y relaciona a cada color con los amores que el yo lírico tuvo en su vida. Cada heraldo (mensajero) le trae el recuerdo de una característica de un amor pasado. En el caso de Vallejo estos también son “Heraldos”, pero todos negros, porque son anuncios de la muerte, de la oscuridad, de la soledad y la desolación. Este poema de Vallejo también rompe con la formalidad métrica muy estricta en los poemas modernistas, sin embargo, el juego que hace de sonoridades en las rimas sugieren toda una serie de sentidos. Mezcla rimas consonantes con asonantes. La única rima consonante es “sé”. Esta es una certeza que no existe, porque va acompañada del “no”, así la certeza se transforma en duda, una duda que se vuelve existencial, “Yo no sé”, y lo que el yo lírico no sabe es el sentido de esos golpes que provocan dolores insostenibles. Las rimas asonantes aparecen desde la segunda estrofa: “fuerte/Muerte”, “blasfema/quema”, “palmada/mirada”. Estas coincidencias sonoras sugieren un sentido en el que se revela la impotencia del hombre, ante lo absoluto, la Muerte, la blasfemia, y el llamado divino.
Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé!
El yo lírico comienza el verso con una certeza y la termina con una duda. Existen, “hay golpes”, no son una duda porque al menos él los ha sentido, y si quien escucha no los reconoce, tal vez ahora sí los haga o se prepare para hacerlos. Los heraldos negros que anuncian, no amores, sino muerte, son mensajes para el hombre, y que tarde o temprano recibiremos. Éste utiliza un zeugma (cuando se une un concepto concreto con uno abstracto) que permiten la visualización del esos golpes. La vida tiene momentos muy difíciles que parecen golpes, si es así, entonces hay una mano o obstáculo que los provoca. Son “tan fuertes” que desquilibran al hombre, lo desestabilizan. Esa es la única certeza palpable, lo demás es duda: de dónde vienen, por qué suceden, cuál es el propósito, por qué se sufren. Todo es una gran duda, que el yo lírico expresa después de una reticencia (los puntos suspensivos) donde el silencio se llena de preguntas nunca formuladas, porque no tienen respuesta, sólo una única certeza. Existen y se sienten.
En el segundo verso el yo lírico aventura una posible respuesta a través de una comparación sugestiva: “golpes como del odio de Dios”. Esa mano que golpea al hombre no puede venir de otro lado que no sea de Dios, pero este es un Dios que ha cambiado su condición. Si Dios es Amor, es imposible que odie, pero son tan fuertes esos golpes, que así los siente el yo lírico. Es interesante ver como la palabra “Dios” y la palabra “odio” tienen casi los mismo fonemas pero ordenados de forma diferente. Dios ha cambiado, para este yo lírico, de condición, como han cambiado sus fonemas, y es capaz de odiar al hombre, en vez de amarlo. Esa es una posible explicación de que estos golpes sean tan fuertes y tan desestabilizadores.
Luego de la cesura, aparece una nueva comparación, en un intento desesperado del yo lírico de explicar la naturaleza de estos golpes vividos.
...como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé!
Utiliza nuevamente un zeugma para que lo sufrido quede planteado en una sensación concreta, reconocida por el lector: “la resaca”. Esta palabra tiene múltiples significados. Podría asociarse a los residuos que deja el mar al volver la ola, y también puede verse como al malestar después de el exceso de bebida o a la turbación de una situación inesperada. Sea cual sea el significado, el yo lírico se desequilibra con esos golpes y sólo queda esos residuos del movimiento producido, los residuos de “todo lo sufrido”, eso que no puede controlarse porque son las consecuencias del dolor, que uno no puede prever. Es el adjetivo “todo” lo que comienza a darnos una idea de la inmensidad de esos golpes.
Pero esos golpes no sólo traen resaca sino que tampoco desaparecen del individuo, quedan allí, estancados, empozados, en lo más íntimo del ser, lo que hace imposible su recuperación. El pozo es difícil de vaciar y el agua allí no corre, por lo tanto es agua de muerte, por su suciedad. Esta queda en lugar al que ni siquiera podemos acceder: el alma, porque tampoco sabemos dónde está para poder limpiarla. Este juego entre lo concreto y lo abstracto, hace sencilla la comprensión del poema pero también lo hace sensible al lector, quien inmediatamente comprende y siente de qué se está hablando.
Esta primera estrofa termina con la misma Duda. El yo lírico se desvive por explicar qué clase de golpes son los que le afectan pero no puede explicar su origen, no puede explicar su por qué, y mucho menos, para qué. Todo el poema será ese intento de explicar la clase de golpes de los que habla, y en estos se deja entrever la duda existencial. Tres veces planteará la Duda, y sabemos que este es un número religiosamente importante, porque tres son las personas divinas, unidas en una sola. Tres veces duda, y uno sólo es el hecho: los golpes.
Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
La segunda estrofa comienza con una nueva certeza: “son pocos”. Eso puede aliviar un tanto a la condición humana. Si el hombre frente a Dios es como una hormiga, y si Dios realmente se ensañara en golpearnos, no existiría la raza humana, en estas ideas podemos ver que el hombre ve consecuencias del accionar divino sin comprender sus motivaciones. Es ese límite del conocimiento humano lo que angustia al hombre. La sentencia termina como empieza, con el verbo “ser”, que adquiere la dimensión de existir. Que sean pocos no lo libra de que existan y duelan, por eso otra vez vuelve a la reticencia como la suspensión de lo inefable, lo inexplicable, lo incomprensible.
Estos golpes dejan marcas físicas y oscuras que son visibles para cualquiera que los vea, están en el rostro y no importa cuán fuerte sea la persona que los recibe. Marcan al hombre, oscurecen su faz y este color va quitando la luz del rostro, señal de lo divino. Si son “zanjas oscuras” son profundas y no pueden borrarse. Dios vuelve a cambiar de condición, es capaz de dejar oscuridad en un rostro “fiero”. Nadie está a salvo de estos golpes, ellos son como latigazos que marcan el lomo y obligan al hombre a estar agachado, a encorvarse, a someterse, a aceptar sin cuestionamientos, sin posibilidad de réplica.
En los siguientes dos versos el yo lírico intenta una explicación que sirve también para describir esos golpes.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
En esta explicación tampoco hay certezas “tal vez”, no lo sabe pero se asemejan a “los potros de bárbaros atilas”, aquel personaje tan temido por su bravura, que fue capaz de poner en jaque a todo el imperio romano, y asolar a toda Europa. Se decía que por donde pasaba el caballo de Atila no volvía a crecer el pasto. Vivían de los saqueos más crueles. Así siente los golpes este yo lírico, nada puede volver a crecer después de esos golpes, porque ni siquiera es Atila, sino muchos atilas, y muchos potros. No existe la posibilidad de recuperación después de esos golpes, es por eso que termina concluyendo: “o los heraldos negros que nos manda la Muerte”. Cada golpe, son mensajes de la Muerte, con mayúscula, con respeto, casi personificada. La Muerte le manda mensajeros al hombre para recordarle que existe, que es implacable, que es dolorosa, que es inevitable, y que es para todos. Y aún más, que está más cerca de lo que uno piensa.
Son las caídas hondas de los cristos del alma,
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema
La tercera estrofa comienza, nuevamente con una certeza, la de existir pero ahora asociado directamente a Cristo. Éste que debe estar en todo hombre, cae con esos golpes, y su caída es profunda, por eso es muy difícil reanimarlo. Uno de los poderes que tenía Cristo era hacer revivir a los muertos, pero si éste cae, no existe la posibilidad de resurrección para el hombre. Y cae hondamente. Es importante ver que no habla de Cristo que es único sino de “los cristos”, que son personales. La propuesta cristiana es personal, cada hombre debe vivir a Cristo, y aquí el yo lírico involucra al lector en ese plural, son los cristos del alma, los personales, en el que confiamos y nos apoyamos, en el que sostenemos nuestras vidas, ése es el que cae. Y ese plural en minúscula se opone al “Destino” en mayúscula, personificado, que termina determinando la vida del hombre. La fe que debería ser para Cristo, adora en realidad al Destino que se opone al Libre Albedrío cristiano. Según este último concepto el hombre puede elegir su camino, pero si la fe adora al Destino, no existe la posibilidad de elección. El hombre está determinado a sufrir. A su vez hay una oposición entre la palabra “adorable” y la palabra “blasfema”. Ambas pertenecen al campo religioso, pero una es una bendición y la otra una maldición. Ese Destino nos maldice, en eso radica su personificación, tiene el poder de hacernos sufrir casi por el placer perverso de hacerlo, por el hecho de haber elegido adorarlo. En el alma del hombre, estos golpes hacen que la fe en “los cristos” mengüe y empecemos a pensar que estamos destinados a sufrir la maldición del Destino.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema
En estos dos último versos ya no son sólo golpes oscuros, sino también sangrientos. Nuestra sangre, motor de la vida, son consecuencias de los golpes, en cada uno de ellos se nos va un poco de vida y pasión. Vamos quedando cada vez más caídos y débiles. Allí el yo lírico utiliza una comparación sin nexo que afirma, con un ejemplo, lo que ellos significan. El pan, que es vida, que es metáfora del alimento divino, no llega al hombre, queda en la puerta, quemado, no cumple su propósito, porque esos golpes no permiten que el hombre confíe plenamente en este pan. El pan, hermoso, a punto de salir para alimentarnos, crocante y sabroso, se quema cuando se encuentra con el mundo. Esta es la imagen de una profunda desolación. El mensaje de Dios puede ser precioso pero no alimenta, no alcanza, cuando uno lo enfrenta al mundo, parece querer decir el yo lírico. La justicia de Dios parece ser extraña para el hombre, porque existen esos golpes inexplicables.
Y el hombre… Pobre… pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.
En la última estrofa concluye en la desolación del hombre, este queda solo y desamparado frente a todo lo que ha recibido, a todo lo que ha vivido, a todo lo que sufrido. Por eso el yo lírico, haciendo nuevamente uso de la reticencia, reitera la expresión “pobre”, porque nada es frente a estos golpes, nada es frente a esa mano que se los prodiga y que ni siquiera sabe de dónde viene. Esa misma mano es la que lo llama, comparación que utiliza para mostrar el desconcierto humano, su impotencia. Alguien lo llama, alguien le avisa, pero nunca se muestra qué o quién: son los heraldos negros. Y lo único que podemos ver es la reacción del hombre, que está con sus ojos locos, de dolor, de angustia, de desesperación, de no saber, de no entender.
Y otra vez todo “se empoza”, lo que se ha vivido, la angustia, el dolor, la incomprensión, todo, no es más que culpa que se refleja en sus ojos. El hombre siente culpa porque al no comprender, no sabe si lo vivido no es también merecido. Esta nueva comparación con un “charco” hace pensar en lo que no fluye, en el estancamiento, en lo que no puede renacer, porque no hay vida en el agua estancada.
El poema termina con la misma afirmación del principio, que queda flotando en el aire.

Los heraldos negros

LOS HERALDOS NEGROS
Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé!

Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

Son las caídas hondas de los cristos del alma,
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema

Y el hombre… Pobre… pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.

Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!

Análisis de Continuidad de los parques

El tema de esta obra se presenta ya en el título, dado que “continuidad de los parques” es precisamente el planteo del punto de fuga. Existen, para Cortázar, mundos paralelos que no podemos verificar, pero como también existen fisuras de esos mundo, a veces logramos ver algún aspecto de ellos. Esta continuidad de los parques es el punto de fuga, el punto por el que se pasa de una ficción a otra. La comunicación de estas ficciones son los parques, uno el del lector de la novela y el otro es un bosque donde está la cabaña en que se reúnen los amantes. Ambas ficciones se juntan, porque estamos ante la literatura fantástica. Este concepto implica la aparición de un ambiente cotidiano donde aparecen elementos raros, hasta que en esta atmósfera irrumpe un elemento fantástico, inexplicable, sobrenatural, que amenaza a los personajes.
Para Cortázar, la literatura es un juego, en el que el lector debe ser partícipe, sino éste no tiene sentido, ni el juego, ni la literatura, ni el hombre mismo, ya que él lo define como “homoludens”.
Este texto se podría dividir en dos partes, desde el aspecto formal y desde el contenido. Desde el punto de vista formal vemos que hay dos párrafos, y si miramos atentamente el contenido de esos párrafos, veremos que se corresponden con las dos ficciones y con su unión. El primer párrafo contiene la ficción del cuento y la de la novela, que conocemos desde el punto de vista del lector, pero siempre desde un narrador omnisciente y exterior. Y el segundo párrafo habla de la fusión de estas dos ficciones. En este juego planteado por Cortázar, se reitera el número dos, y la matemáticas no juega con las reglas conocidas, ya que uno más uno, no será dos, sino tres. Lo mismo pasa con estos mundos que tampoco juegan con las reglas conocidas: hay una ficción que se mezcla con otra aunque eso sea imposible.
En la primera parte vemos la presentación del lector de la novela. Este es un lector hembra, es decir un lector pasivo, que no se compromete con la lectura, que se deja llevar por ella, y que lee para evadirse. Este es un lector que no sirve, para Cortázar. Este autor, adhiriéndose a la idea de Umberto Eco de “obra abierta” espera que el lector sea activo, sea un co-autor, y que construya con él la historia. La lectura de evasión no involucra al lector, y éste debe saber que se juega la vida en cada lectura, sino es así, el leer no tiene sentido.
Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes.
Este es un lector de ocasión, lee cuando tiene tiempo, su vida no está en la lectura, sino en sus negocios, que le importan mucho más. Por eso interrumpe la misma, son más urgentes sus negocios que se oponen al vuelo de la literatura. Los negocios dan de comer, la literatura no, por lo menos en apariencias. El problema es que el hombre no sólo es comida y trabajo, sino mucho más que eso. Él tiene la voluntad de ir leyendo, de no abandonar la novela, pero lo que importa es la forma de leer, lee para escapar de los negocios, para divertirse, y no hay entre la lectura y él una lucha, sino más bien un “dejarse interesar por la trama”. Desde el principio, la lectura gana la partida que él ni siquiera se da cuenta que está jugando. La trama son los acontecimientos de la historia, ordenados por el narrador. Ni si quiera hay de parte de él una construcción de la historia, la consume digerida. La metáfora que apoya esta idea es “por el dibujo de los personajes”: él no mira la profundidad de los personajes sino su parte exterior. Todo personaje, como toda persona, es mucho más que sus apariencias, tiene sus contradicciones y sus propósitos, que no siempre son claros, ni siquiera para él mismo. Si miramos el dibujo de los personajes y de las personas, sólo vemos lo obvio y exterior, perdiéndonos de un riquísimo mundo que se esconde en el interior.
Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles.
Complementando la visión de este lector hembra, vemos también que él es rico. Lo tiene todo. Una mansión, un apoderado que se dedique a sus negocios, un mayordomo, un parque para él sólo, una biblioteca. Todo esto no le sirve frente a lo que va a suceder, porque quien tiene todo, no necesita de la literatura, porque no puede reconocer sus vacíos. Este hombre potentado lee para evadirse porque no tiene vacíos, sino que quiere jugar a meterse en un mundo diferente, sólo que este mundo se meterá en el suyo y lo amenazará.
Es un hombre mezquino: discute con un subalterno una “cuestión de aparcerías”. Si a él le sobra, qué necesidad hay de discutir sobre cosas tan mínimas. Esto nos muestra que él no puede separarse de la plata, de lo material, de los negocios, por eso tampoco puede disfrutar de la literatura. Sólo después de resolver lo de su mundo, y encontrar todo en orden, puede sentarse a leer frente al parque de robles. Y la idea de parque no es casual, dado que un parque es un lugar inofensivo con árboles ordenados. Este lector necesita orden y tranquilidad para poder leer. Un lector verdaderamente comprometido y apasionado por la lectura, no necesita nada para comenzar esa lucha. Lo hace con placer, en cualquier lugar que se le proponga y en cualquier forma que esta lucha aparezca: así es un lector macho.
Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos.
Necesita de toda la comodidad, un sillón favorito, que no lo interrumpan, porque eso lo “irrita”. Es interesante ver que esta mención a la irrupción será como una especie de anticipo del final, ya que el lector será interrumpido, por la misma ficción que está leyendo, y será ingenuo al no verlo. Otro dato importante que anticipa el final y lo explica es la mención al terciopelo verde del sillón. Es este dato, entre otros, que empieza a revelarnos lo que realmente está pasando. El lector acaricia el terciopelo como forma de disfrutar de dónde está, y como para no dejarse llevar totalmente por la ficción.
Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles.
Aquí se platea el juego entre el lector y la novela, este juego es agónico, y si el lector fuera otro, podría manejarse de otra manera. Este lector no hace un esfuerzo para leer, porque retiene lo que necesita para entender lo que pasa superficialmente: los nombres y las imágenes. Esto no quiere decir que realmente entienda lo que lee. Ve y no ve. Los protagonistas de la novela están planeando su crimen, y él ve y no entiende realmente qué pasa.
Entre la ilusión novelesca y él se produce un juego de seducción, la ilusión lo gana en seguida, él se deja seducir, y eso implica perder el poder de manejar la situación. Esta relación lector/novela, empieza a parecerse a la relación sexual, hombre/mujer. A través de las palabras “gozaba del placer casi perverso”, podemos encontrar esta relación. Este juego erótico genera un placer, y la perversión está en ese irse dejando llevar por la ficción de la novela y a su vez tocar el terciopelo verde para recordarse dónde está. Y este recordatorio se refuerza con la confirmación de su entorno: los cigarrillos y el parque más allá de los ventanales. La metáfora “irse desgajando línea a línea” nos adelanta también el final. El personaje se irá perdiendo en cada línea que lee, va dejando parte de sí sin saberlo, ese es precisamente el peligro. Este peligro también se ve en la personificación del viento: “danzaba el aire del atardecer bajo los robles”. El aire tiene vida propia y le da vida al parque, por donde vendrá el peligro que el mismo lector ignora. La referencia al atardecer será otro dato que nos explique la correspondencia entre el mundo de la novela y el del cuento. Mientras en el cuento atardece, en la novela “empezaba a anochecer”.
Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte.
Éste es el final de la primera ficción. En este enunciado podemos ver cómo se da este juego. Cada expresión pertenece a una de las ficciones: “palabra a palabra, absorbido” esta expresión pertenece a la ficción del cuento, es el lector quien se encuentra absorbido; “por la sórdida disyuntiva de los héroes” se refiere a la ficción de la novela. Este diálogo por el cual el lector se siente absorbido es sórdido, oscuro, traicionero. Es interesante reparar en la palabra “disyuntiva” que sugiere otra vez el número dos. Estos personajes de la novela tienen dos alternativas y están tomando una decisión. La expresión “dejándose ir hacia las imágenes” vuelve a mezclarse en el enunciado y mira una vez más a la condición pasiva del lector del cuento; “que se concertaban y adquirían color y movimiento” ahora vuelve a la novela que empieza a tomar vida propia, así lo ve el lector, estos personajes empiezan a moverse por sí solos y el lector no ve el anticipo de esta situación, sino que lo siente como algo divertido. Es el final de este enunciado que muestra la sumisión absoluta del lector, que ahora es testigo del encuentro de estos amantes. Ser testigo implica no involucrase, sino ver, pero este lector que se encuentra en peligro no ve cuánto está involucrado en él.
Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama.
Vemos que entramos en la segunda parte porque cambia el ritmo de la historia, y cambia el punto de vista del narrador. Ahora éste se mete en la cabeza del lector de la novela y desde ahí cuenta lo que está leyendo. A su vez la narración se vuelve cinematográfica, porque predominan las imágenes. Se presentan a los protagonistas de la novela: la mujer y el amante, y todo se hace vertiginoso. La mujer está “recelosa”, es decir se siente temerosa, desconfiada. Se siente observada, y lo está. Pero quien lo hace no sabe qué está viendo en realidad. Si fuera un lector macho, ambos estarían perdidos, porque el lector no sería un testigo, sino o un cómplice o un estorbo para sus planes.
Es interesante ver que ese parque que se continúa, ahora es el bosque que oculta la cabaña y lastima al amante. Mientras el parque da tranquilidad al lector, por su orden y porque lo mira de lejos, en la novela, el bosque tiene otro desorden, es agresivo con los amantes, pero también los oculta.
Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos.
Entre ellos no sólo hay una relación de amantes, sino que también hay una relación vampiresca. Ella besa a su amante y limpia con ellos la sangre de la herida. La unión de ellos es por la sangre, por lo tanto están unidos por la pasión absorvente e inseparable, y a su vez están unidos por el proyecto de matar. Esta es una unión mucho más profunda que la simple relación de amantes. La sangre es símbolo tanto de vida como de muerte, y en los dos aspectos están unidos.
Pero este encuentro es diferente a todos los demás, por eso él rechaza las caricias. La relación entre ellos tiene otra característica que es la de ritual. Su encuentro es una “ceremonia”, algo sagrado, pero que siempre se repite de igual manera. Esta vez será diferente porque hay un proyecto que supone una esperanza de libertad. Su encuentro es secreto, porque son amantes, sin embargo nada hace suponer que sean amantes porque exista una relación de infidelidad. En ningún momento se dice que el lector de la novela sea casado, y por lo tanto nada nos hace suponer que la mujer sea su mujer. Si explicáramos el texto así, lo banalizaríamos y perdería su característica de fantástico.
Sin embargo, ellos están escondidos, y ese bosque que era agresivo para el amante, también es cómplice de ellos... oculta la cabaña. La expresión “protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos” se vuelve polisémica (muchos sentidos) en este contexto. Las hojas secas del bosque y los senderos ocultos, protegen la cabaña, pero también podríamos pensar en las hojas secas de la novela. Secas porque el lector es incapaz de darle vida, y menos aún de descubrir los senderos ocultos que lo llevan a su propia muerte.
El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada.
Esta expresión encierra el propósito de este encuentro que rompe con la ritualidad de los amantes. Hay entre ellos un puñal que comienza a entibiarse, es decir, comienza a cobrar vida, porque la idea de matar también cobra vida, como para el lector, estos amantes cobraron vida gracias a su imaginación (“dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento”). Es el anhelo de los amantes, el pecho de ellos que dan vida al puñal, sus pasiones, sus deseos, van alimentando la idea de matar. Ahora la libertad está animalizada, late, al unísono con el corazón de los amantes. Esta libertad es como un animal, esperando el momento para atacar. De la misma forma están los amantes. Así la libertad, el puñal y los amantes se transforman en uno solo.
Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre.
Otra vez aparecen las páginas como recuerdos de la presencia del lector, que se remite a ser testigo. El diálogo “anhelante corría”, lo que nos muestras una personificación del diálogo. Éste cobra vida, y el narrador, desde el punto de vista del lector, compara ese diálogo con un arroyo de serpientes. Esta comparación, a su vez encierra una metáfora. El diálogo corre como un arroyo, rápido, profundo, imparable, pero este arroyo no es de agua sino de serpientes, es decir hay referencia al mal, al veneno y a la traición. Si todo estaba decidido desde siempre, entonces la muerte del lector es parte de un destino que debe cumplirse, y del que no se puede evitar. Es esta expresión la que marca la necesidad de la muerte del lector, porque no se puede matar al autor, quien los creó. Y a causa de la falta de acción del lector, los personajes quedan atrapados por ese ritual que creó el autor, y que ya no quieren vivir más.
Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir.
El mismo narrador omnisciente, desde el punto de vista del lector de la novela afirma que “era necesario destruir”, pero el lector no comprende esa expresión, no es lo suficientemente competente para darse cuenta que es su vida la que es necesario destruir. Hay intentos de evitar lo que es inevitable en las caricia de uno de los personajes, pero en cada intento se dibuja la figura del lector que él no ve. El peligro para estos amantes es mucho, si el lector los descubriera, la libertad no podría concretarse.
Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.
Pero no existe la posibilidad de evitar el futuro, porque cada vez más se enredan en lo que se debe hacer. A esto sigue una enumeración de planificaciones que denotan el crimen (“coartadas”). Todo está planeado con absoluta perfección, este es un crimen motivado por la pasión, pero frío en su resolución. Es minucioso y no hay pérdidas de tiempo, cada minuto estaba perfectamente asignado en el plan.
Es interesante ver que este es un “doble repaso”, no olvidemos que son dos mundos muy diferentes los que se van a juntar. Y una pista de esa unión es la hora de la novela “empezaba a anochecer”, mientras que en el cuento era el atardecer. Son la misma hora del día, pero dicho de manera diferente.
Comienza luego la tercera parte de este texto. Es en realidad el segundo párrafo, el primero se ocupaba de la ficción del cuento y de la novela, presentaba ambas ficciones, ahora se presenta la mezcla, donde lo imposible sucede.
Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña.
Esta última parte comienza con una separación, ya no necesitan estar unidos físicamente para estarlo, lo están desde la sangre, desde la tarea en común, están unidos por la muerte para la vida de ellos mismos. Por eso el narrador utiliza la metáfora “atados rígidamente”, junto con la antítesis “se separaron”. La unión de ellos no es visible. Ella hablará con él a través de la sangre, aunque él no esté presente.
Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto.
La imagen de ella corriendo con el pelo suelto es una aliciente para el amante que ve la libertad de ella y se motiva a conseguirla definitivamente. Es una forma de tomar ánimos para la tarea que debe realizar, una tarea en la que se encuentra en peligro de ser descubierto.
Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa.
Es en esta parte que empezamos a ver indicios que refieren a la primera ficción, sin embargo, a no ser que nosotros seamos lectores muy atentos (como no lo es el lector de la novela) no nos daríamos cuenta de ellos. Los árboles, los setos, la alameda de la casa son la casa del lector, pero presentados de una manera confusa, envuelto en la “bruma malva del crepúsculo” que le da al paisaje una especie de atmósfera onírica, o extraña, y que sirve para encubrir al asesino.
Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba.
El narrador utiliza en este caso un recurso literario que cobra sentido en este doble mundo. Este recurso es un paralelismo sinonímico, esto es cuando se utiliza la misma estructura gramatical y sus contenidos son casi sinónimos. Así el paralelismo muestra los dos mundos, en el de la novela y el del cuento, y se repite dos veces, la primera oración responde al mundo de la novela que se coordina con la “y” con el del cuento. Y esta fórmula se repite en el segundo enunciado. Así, dos enunciados, y cada uno dos oraciones, siempre dos mundos, unidos, continuados.
Subió los tres peldaños del porche y entró.
Ahora son “tres peldaños”, dos mundos y el tercer mundo que es donde es posible que las realidades se junten. Las referencias numéricas en este cuento se hacen cada vez más visibles, y empiezan a ser una huella de lo fantástico que está ocurriendo. Una huella que sólo un lector prevenido puede ver.
Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer:
Ella no está presente pero lo está. Esta paradoja se da a través de la sangre que fluye ahora en él, y que le habla de lo que encontrará. No olvidemos que están unidos por la sangre, con todas las connotaciones que esa palabra conlleva. La mujer conoce la casa, esto ha servido a muchos para decir que ella es la esposa del lector, pero recordemos que nunca se ha mencionado que él estuviera casado, y que eso rompería la magia de lo fantástico.
Esa sangre “galopa” y esta metáfora sirve para sugerirnos la libertad esperada y la pasión desenfrenada que mueve a estos amantes a buscarlas a través de la muerte. Pasión que no deja de ser controlada por lo racional.
primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.
A partir de este momento, la narración se vuelve vertiginosa. Todo se sucede rápidamente en imágenes, como si una cámara de cine entrara en la casa, desde los ojos del asesino, que va viendo cada cosa que encontrará. Es presumible que al sentir esa rapidez en la narración, supongamos que existen muchos verbos, ya que los verbos son los que mueven la acción. En este caso el narrador demuestra lo contrario. No utiliza verbos. La acción se precipita por la imágenes.
Una última apreciación que podríamos hacer es que el hombre no se encuentra ni en la primera, ni en la segunda habitación, sino en la puerta del salón. Si recordamos las referencias numéricas del cuento, es claro que no se encuentre en ninguna de las dos. Una podría presentar uno de los mundos y la otra el otro, él se encuentra en esa zona peligrosa donde las ficciones se juntan.
Y es la referencia al sillón de terciopelo verde lo que nos da la pauta de lo que está pasando realmente. Es allí donde comprendemos que se ha producido, hace rato, el hecho fantástico, pero como lectores, el cuento cierra cuando vuelve al comienzo y vemos que quien muere es el lector que está “leyendo una novela”, siendo “leyendo” una forma no personal del verbo, un gerundio que muestra la pasividad de la acción que continúa plácidamente hasta ese presente en el que no conocemos un final acabado. El hecho de que el final sea abierto invita a nosotros lectores a que reflexionemos sobre nuestra propia forma de leer. ¿Somos lectores comprometidos? ¿Pudimos ver lo que sucedía? ¿Debemos entonces morir, por no haber podido ser co-autores? ¿Qué significa leer para nosotros?

Análisis de Casa Tomada – Cortázar

Este texto se inscribe dentro de la tradición de la literatura fantástica, que ha acaparado gran parte de la literatura del siglo XIX europea, pero que no se restringe a esa época. La literatura fantástica existió en todas las épocas desde el comienzo de la literatura. Sin embargo a partir del Siglo XIX se transforma en lo que conocemos hoy, y se va perfeccionando hasta que llega a mediados del siglo XX y abre las puertas para la Ciencia Ficción.
En la literatura fantástica se presenta una situación cotidiana, común, las circunstancias que rodean al personaje parecen no tener ninguna diferencia a las que rodean nuestra vida. Pero eso es sólo un apariencia, porque en realidad en esas circunstancias siempre podemos percibir algo extraño, algo diferente que no podemos precisar hasta que no aparece lo fantástico. Esto coloca al lector, muchas veces, en una atmósfera onírica o de extrañamiento. Una vez que el lector entra en ese clima y acepta las reglas de juego que propone el narrador sucede lo fantástico, un hecho inexplicable, sobrenatural que amenaza al personaje y que nunca tiene una explicación racional que tranquilice ni al personaje, ni al lector. De esta manera lo fantástico es aceptado naturalmente como parte de la historia sin ser cuestionado, por más sobrenatural que sea. Todo queda dentro de las reglas de la verosimilitud, aunque sepamos que eso no nos pasará a nosotros, se presenta al lector como algo posible.
La diferencia entre la literatura fantástica y la Ciencia Ficción es que en la primera sólo se presenta un hecho amenazante, en la segunda se nos introduce desde el principio en un mundo con reglas diferentes, generalmente ambientado en el futuro, donde todo es extraño a nuestra cotidianeidad, pero que aceptamos como posible en otro tiempo. El elemento tecnológico o científico da un marco de racionalidad y seguridad, y ese mundo no amenaza al personaje, él se mueve perfectamente en él y conoce sus reglas, somos los lectores quienes las descubrimos. Allí, entonces, los personajes viven experiencias que pueden sernos familiares o no, pero nadie está amenazado (ni lector, ni personaje) por ese mundo, como sí sucede con lo fantástico. Otro elemento que diferencia ambas literaturas en el elemento científico, que se da en la Ciencia Ficción. Ese elemento puede amenazar pero está explicado por el avance de la ciencia. En la literatura fantástica, el elemento amenazador es sobrenatural, no tiene una explicación científica, aunque sus personajes procuren buscarla. Esto es lo que lo hace más difícil de manejar para el hombre, porque al no existir un respuesta que explique lo sucedido, no existe tampoco forma de combatirlo.
En el caso de Casa Tomada tenemos un elemento fantástico, pero parecería que los personajes saben de qué se trata, y sino lo saben, tampoco intentan explicarlo, sólo lo aceptan y se adecuan a ello. Eso resulta muy extraño a primera vista, pero una vez que se empieza a analizar las circunstancias de los personajes podemos aventurar por qué no averiguan.
El texto está dividido formalmente en seis partes. Cada parte se concentra en un momento de la historia:
1 ) Presentación de personajes
2 ) Presentación de la casa
3 ) Toman la casa
4 ) Adecuación a la nueva situación: ventajas y desventajas
5 ) Lo íntimo: los sueños y el silencio
6 ) Toman definitivamente la casa.
Las dos primeras partes corresponden a la introducción. Desde la tercera parte hasta la quinta corresponden al nudo, y la sexta parte corresponde al desenlace del cuento.
Si bien la forma de narrar en primera persona hace a veces difícil encontrar esta estructura, uno la puede ver claramente al deducir lo fundamental asociado a los hechos que ocurren.
Este es un narrador personaje, por lo tanto es interno, forma parte de los hechos que narra. Esto nos lleva a diferenciar narrador de personaje a la hora de tratar de deducir cuánto sabe de los hechos narrados. Si afirmamos que el personaje sabe lo que está pasando, pero no lo dice, podríamos deducir que el narrador (que es la figura que nos da a conocer la historia) aunque sea el personaje, nos llega a nosotros como infrasciente. El narrador infrasciente es aquel que sabe menos que los personajes. Él como personaje sabe lo que pasa, pero como narrador no lo dice. Y aún cuando no supiera qué está pasando sería infrasciente, porque hay una cantidad de cosas que no dice de su relación con Irene, tal vez porque no se anima ni siquiera a decírselas a sí mismo, pero que nosotros podemos deducir. Otra vez aparece en Cortázar la idea de obra abierta. Es el lector quien debe terminar de cerrar la historia con su elaboración racional.
1) Presentación de personajes
El texto comienza con la mención de casa y asegurando que les gustaba la misma. En ella se sentían cómodos. Dos características se dice de ella “espaciosa y antigua”. En ella sólo viven dos personajes humanos, lo que nos mostrará que la casa es muy grande para ellos, pueden tener independencia, sin embargo eligen estar siempre juntos, trabajando en unidad, mantienen sus gustos pero ambos están con el otro, unidos por esa casa. El término antigua también nos da la pauta que estos personajes están unidos a la casa por cuestiones afectivas: es la casa de sus bisabuelos, su abuelo paterno y sus padres, además de toda su infancia. La casa es el marco para mostrar cómo estos dos personajes se han quedado en el pasado, no han logrado avanzar y construir una vida fuera de esa casa. Las excusas son muchas, pero lo cierto es que estos personajes son guardianes de una casa que representa el pasado. Viven en una especie de tumba de los recuerdos y ellos se empecinan en mantenerla limpia y cuidada, esa es su tarea.
La casa aparece en primer término porque es un personaje vivo, es la protagonista de la historia, esto es un elemento de los que podríamos ver como cotidianos pero que resulta extraño, y termina de explicarse cuando aparece el elemento fantástico. Los personajes humanos son dos, pero la casa va adquirir tal protagonismo y va cobrar una vida independiente a los personajes humanos, por lo tanto se transformará en un personaje humanizado.
Una de las excusas que se ponen los protagonistas es que las casas antiguas ya casi no existen, y es un privilegio poder mantenerla. Hoy en día, asegura el narrador, las casas antiguas mueren para ser vendidos sus materiales. Esa es la mirada que él tiene, pero podría pensarse que se venden como una forma de comenzar una nueva etapa, algo que ellos ni siquiera se plantean. Estos personajes se caracterizan por la pasividad absoluta, no tienen curiosidad, no tienen inquietudes, más allá de los hobbies que son más bien pasatiempos, no tienen ambiciones, ni sueños, casi podríamos decir que están tan muertos como sus ancestros, aún cuando sigan moviéndose. Son guardianes de un museo que a nadie le interesa, sólo a ellos, y del que no se pueden desprender porque son parte de él.
La de ellos es una vida ordenada, organizada y rutinaria. Otro elemento que nos remite a la muerte. Cuando el tiempo pasa siempre igual, cuando nada diferente nos recuerda que hay un nuevo día, nada nos marca que estamos creciendo, avanzando, entonces ¿qué nos diferencia de la muerte, donde nada diferente puede pasar?
Ellos se habituaron a vivir solos, y el narrador reconoce que es una locura ya que ocho personas podrían vivir allí sin molestarse. Esto también es un anticipo de lo que va a suceder, ya que ellos viven con otras personas sin saberlo, o por lo menos con una fuerza que hace murmullos cuando toman la casa.
Todo lo que hacen es preciso, tiene su hora marcada y lo que les da satisfacción es almorzar “pensando que la casa profunda y silenciosa”. Sus pensamientos giran entorno al cuidado de la misma, su vida está unida a la tarea de mantenerla limpia. Estas nuevas características de la casa también serán claves para lo fantástico. La casa es profunda, encierra mucho más que lo aparente, viene de las profundidades que nos da el recuerdo, el pasado. Y es silenciosa, otra característica que se transformará cuando tomen la casa. Ellos son silenciosos y la casa va a empezar a hablar, aunque ellos no puedan percibir exactamente lo que dice. Eso es porque no quieren saber. La clave de no querer saber está en ese reconocimiento que hace el narrador personaje cuando dice: “entramos en los cuarenta años con la inexpresada idea que el nuestro, simple y silencioso matrimonio de hermanos, era necesaria clausura de la genealogía asentada por los bisabuelos en nuestra casa”. Irene ha rechazado varios pretendientes sin motivo aparente, y a él se le murió la chica antes de que llegaran a comprometerse. Han quedado estancados allí, ni ella tuvo más pretendientes ni él se ha vuelto a comprometer. El personaje narrador piensa que tal vez la culpa de esta situación es de la casa, quienes los mantiene unidos en la tarea de preservarla, como si en realidad ellos se hubieran casado con la casa. Pero en realidad la casa sirve como un cómplice que resguarda ese “matrimonio de hermanos”. Un matrimonio también silencioso como la casa, ese silencio es lo que impera, lo que los caracteriza. El personaje habla todo el tiempo de lo que hacen, pero no habla de lo que sienten. Ellos parecen estar casados sin saberlo, sin decirlo, y sin concretarlo carnalmente, pero el incesto es lo que se esconde tras ese silencio. Un incesto silencioso y platónico, contemplativo, unido por la fuerza de la vida en común, cotidiana y rutinaria que les impone la casa. La casa es la excusa para estar juntos. Con esta vida ellos cierran “la genealogía asentada por los bisabuelos”, con ellos se termina la vida de esa familia, ellos son los últimos descendientes. Por eso es que están más atados a la muerte que a la vida.
Las perspectivas de futuro que imagina el personaje dejan claro que su vida termina con la casa: “nos moriríamos allí algún día”. Luego de su muerte, el narrador supone la muerte también de la casa: “vagos y esquivos primos se quedarían con la casa y la echarían al suelo para enriquecerse”. Ellos están tan unida a ella que nada se puede suponer más que la muerte, incluso hasta una especie de suicidio, dado que piensan en destruirla ellos antes de que ello pasara. Por lo tanto, todo el cuidado de la casa no tiene más que el fin de la destrucción y la muerte, así que todo el deseo de preservación es inútil aún en ese momento. No existe un futuro, ni un proyecto para dedicarle tanto tiempo a la casa. Estos personajes sólo viven en el absoluto y vacío presente.
La actividad principal de Irene era tejido, pero a diferencia del mito de Penélope, ella no tejía y destejía esperando a su marido. Ella no espera nada. Sin embargo, la forma en que la mira el personaje narrador es de absoluta admiración. La diferencia del resto de las mujeres. Irene para él teje cosas útiles para la vida cotidiana. Incluso él se involucra en su tarea, no sólo siendo el destinatario de alguna de las prendas, y observando con cuidado su labor, sino también porque es quien le compra la lana en el centro. Él es el único que sale de la casa, y ella jamás rechaza el color de la lana que él le trae, aún cuando no le diga que color quiere. Ella no parece tener ni siquiera esa pretensión. Son dos personajes viejos (aún cuando son jóvenes aún) amalgamados como un viejo matrimonio que no discute porque saben cuales son los gustos del otro.
Los gustos de él, la literatura, están estancados también. Nada que le interese llega a la Argentina desde hace mucho tiempo. Así que su único placer es la casa y lo que esa casa encierra: Irene y su matrimonio encubierto con ella. Ella para él es perfecta, y lo expresa cuando dice: “Irene es una chica nacida para no molestar a nadie”.
“Pero es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengo importancia”. El narrador se relega a un segundo plano, sin embargo es por él que sabemos realmente lo que está pasando entre ellos. Para él la casa e Irene son lo más amado, y aunque él no comprende por qué teje tanto, ni la pasión de esa actividad, él la admira sin preguntar. Irene hace pañoletas que guarda en un cajón y él no pregunta para qué las quiere. Afirma que no hace cosas inútiles, pero acá vemos que él no comprende su utilidad, sin embargo respeta su intimidad y no pregunta. Esta falta de curiosidad es característica en ellos. Sabe que un libro se puede releer y encontrar cosas nuevas, pero no llega a comprender la tarea de Irene. La respeta y la literaturiza “a mí me iban las horas viéndole las manos como erizos plateados”, la ve con la admiración contemplativa del poeta que se fascina en los detalles más banales.
Son una familia acomodada. No necesitan nada para vivir. Viven de rentas y esa inactividad también hace a la falta de sorpresas, al aburrimiento de quien sólo vive cada día esperando, como única sorpresa, la muerte.
Descripción de la casa
La descripción de la casa es prácticamente gráfica. Podríamos aventurar que sería algo así:




Luego de la descripción minuciosa de la casa, el narrador asegura que ellos sólo viven en la parte delantera de la misma, otra muestra de su falta de motivaciones, de su comodidad y pasividad. Ellos no se aventuran más allá, aún cuando saben que la casa es grande y en ella podrían hacer muchas más cosas que limpiarla. Pero su tarea, su obsesión es la limpieza, y es interesante la mención que hace al polvo que se junta en la casa. El polvo es una referencia a la muerte, no sólo a la suciedad. Polvo somos y al polvo volveremos, fue la condena de Dios en la Biblia. Si el polvo se junta en la casa casi empecinadamente, de alguna manera la muerte también los rodea, aunque su tarea sea sacarlo de allí: “Hay demasiada tierra en el aire” dice el narrador, y eso se transforma en una especie de reconocimiento de su condición, y esta tierra es porfiada, porque nunca termina de irse, sino que se deposita en otro lado. Siempre está, lo cubre todo, aparece como testigo de la dejadez de estos hermanos.
La toma de la casa
La casa es tomada en circunstancias cotidianas. Ellos ni lo imaginan. Están en su rutina diaria, cuando el hecho los sorprende. No saben lo que es. Tampoco se lo preguntan. Dice el narrador: “escuché algo en el comedor o la biblioteca. El sonido venía impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación”. No puede precisar el sonido, pero en el fondo de la casa hay vida, como si hubiera una conversación pero ahogada. No puede ser clara. No puede escucharse, porque ellos tampoco quieren saber. Algo se agita, las sillas parecen que cayeran. Esa vida del interior de la casa podría verse como el reflejo de lo que ellos callan. Tal vez podríamos pensar que es la fuerza de sus antepasados que se están diciendo lo que ellos no quieren ver. Tienen más vida los muertos que ellos mismo que están vivos. Esa fuerza protesta, está allí, marca una presencia que asusta. El personaje narrador se apoya sobre la puerta y la cierra con llave y con cerrojo, para asegurarse que la fuerza no se acercará más, no pasará para este lado de la casa.
Lo extraño viene con la actitud del personaje. No intenta averiguar. No se muestra sorprendido, es como si esta situación se estuviera esperando, aunque no en ese momento. Sigue con su rutina, como si nada hubiere pasado. Va a la cocina, tarea que iba a hacer antes del descubrimiento de que habían tomado la casa, y calienta el agua, como pensaba hacer, sin que este hecho modifique en lo más mínimo su plan de acción. Y con esa misma tranquilidad, casi diríamos negación, comunica a su hermana que han tomado la casa.
Es en la reacción de ella que vemos la gravedad del suceso: ella deja caer el tejido. La idea la conmociona. Lo mira con “sus graves ojos cansados”. Reconoce la gravedad de la situación pero tampoco pregunta, tampoco quiere saber. Ambos saben que están en falta, ambos saben que viven como un matrimonio y eso no está permitido, pero ninguno lo dice abiertamente jamás. La casa, refugio del incesto, parece empezar a rebelarse ante tanto silencio.
Luego de asegurarse que la casa ha sido tomada, la actitud de la hermana es igual a la de él: continúa con su tarea, recoge el tejido y sentencia pasivamente “tendremos que vivir en este lado”. Ellos han vivido adecuándose a la casa, y a los requerimientos de ésta, ¿por qué no lo habrían de hacer ahora?
Sin curiosidad el hombre está muerto. El querer saber es el motor de nuestras vidas, en este caso, es justamente lo contrario. El querer saber resulta peligroso, porque implica abrir la puerta a algo prohibido y a una revisión de sus vidas y sus actos que no están dispuestos a hacer: enfrentarse a sí mismos y a los otros, incluso a su decisión de que la genealogía de su familia terminara en esa decisión de no casarse jamás y construir una nueva vida. Esto resulta insoportable para estos hermanos que se encuentran cómodos en esta pasividad.
A Irene le afecta más la situación que a él, ya que le cuesta reanudar su trabajo. Éste niega, le quita importancia a lo sucedido, tanto es así que lo trasmite al lector cuando en vez de preocuparse por la situación que ha empezado a invadirlos, piensa en un detalle tan nimio como lo es el chaleco gris que está tejiendo Irene.

Esta segunda parte del análisis incluye, en primera instancia, la adecuación de estos hermanos a la nueva situación. Han tomado la casa, no sabemos quién, y los hermanos pasivamente aceptan el hecho, aún cuando han perdido y han ganado con esta nueva situación. Sin embargo nunca se prestan ha hacer una revisión profunda de su nueva condición. Para ellos sólo se trata de un cambio en la rutina.
En segunda instancia, el narrador plantea cómo son las noches en esta nueva situación, y el silencio en contraposición con el ruido de la casa.
En última instancia, tenemos el desenlace, en el que el pierden definitivamente la casa.
Nueva situación
Al principio el narrador dice que les resultaba penoso encontrar que había muchas cosas que habían perdido. Esto significa que parte de sus vidas estaba del otro lado de la casa, pero ellos no se habían dado cuenta que era así. Recordemos que el narrador había dicho que ellos vivían en la primera parte de la casa, y que sólo iban al fondo a limpiar. El tema es que siempre hay parte de nosotros esparcido por muchos lados que ni siquiera nosotros sabemos. En estos pequeños descubrimientos, ellos también se descubren a sí mismo. Descubren que existían cosas que les interesaba pero que no sabían que así era, porque siempre estaban al alcance de sus manos.
Sin embargo ninguna de esas son lo suficientemente queridas como para sobrepasar el límite de retomar la casa y averiguar qué es lo que estaban escuchando. Esto parece mostrarnos que los personajes creen que quienes tomaron la casa tienen derecho a hacerlo, tal vez porque es suya. De allí podríamos aventurar que son la fuerza de los muertos quienes han decidido cobrar vida en esa parte de la casa. Vienen a echarlos, tal vez a precipitarlos a la vida que ellos se niegan a vivir. Todo se invierte: los vivos están muertos y los muertos, vivos.
Las cosas que extrañan son cosas pequeñas, excepto porque el narrador pierde sus libros de Literatura francesa, que es su único entretenimiento, aparte de observar a Irene tejer. Ahora estará más concentrado en esto último, y en un álbum de filatelia, que ya analizaremos. Recordemos que el personaje narrador, enamorado de la literatura francesa, había asegurado que nada nuevo llegaba a Buenos Aires desde hacía muchísimo tiempo. Así que es de suponer que ya ha leído esos libros. Son parte de la muerte, ahora y antes. Releerlos no es otra cosa de la que ya hacen: alimentarse del pasado y los muertos, no aceptando la posibilidad de un cambio que abra paso a lo nuevo.
Las ventajas que obtienen siempre están en relación a la casa y su limpieza. Ahora pueden levantarse más tarde y terminar antes. Inmediatamente los hermanos encuentran la solución perfecta para su comodidad. Ellos son maestros en adecuarse a la comodidad, y aún, en la situación incómoda en la que se encuentran. Ahora pueden cocinar una sola vez al día, y no tienen que levantarse a cocinar en la noche. Toda la “actividad social” de ellos se traslada al cuarto de Irene. En éste comen y están cuando cae la noche como una algo habitual pero sin advertir el peligro que puede traer para estos personajes que no quieren revisar qué significa eso.
Otra cosa interesante es que cocinan “platos para comer fríos de noche”. Teniendo presente que este es un “matrimonio de hermanos” que nunca concretan una actividad sexual, esta idea de platos fríos cobra un nuevo significado. A parte de la practicidad que eso puede implicar, el texto en su contexto habilita a pensar también en la necesidad de frialdad que deben tener a esa hora donde todo se puede confundir y salir a la luz.
El narrador se encuentra perdido por la falta de sus libros, pero enseguida encuentra un nuevo entretenimiento: la colección de estampillas del padre. La filatelia es un entretenimiento de viejos, y al ser del padre implica que también es de los muertos. Los muertos se quedan con cosas de la vida de ellos, y ellos tenían de su lado cosas de sus ancestros. Ellos también convivían con ellos pero no tenían presente cuán presente estaban. No cambian, se mantienen en la misma línea como si se resistieran a vivir sus propias vidas.
Comparten sin compartir realmente. Lo hacen desde la muerte de la pasividad. Los diálogos son para incluir al otro en su actividad pero no significa que realmente estén unidos entre ellos. Sin esos diálogos irrelevantes, la situación se tornaría en la absoluta soledad y silencio que tal vez los uniera mucho más que esos diálogos superficiales y cordiales.
“Estábamos bien y poco a poco empezamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar”. Esta es otra de las revelaciones del narrador que muestran la base de esta relación: no pensar. Pensar resulta siempre peligroso, uno puede descubrir cosas que le molestan, pero también las puede cambiar. Ellos se niegan a eso, y quien no piensa, no sufre, pero tampoco vive. Sin embargo a pesar de esa porfiada idea de estar bien sin pensar, en la siguiente parte veremos sus pensamientos.
El silencio
Es realmente en esta parte que podemos inferir lo que el silencio conlleva. De esto no hablan ellos. Suponemos que Irene no sabe lo que el narrador personaje piensa, así como nunca sabremos qué piensa Irene que es como una especie de fiel ayudante silenciosa, casi como su otro yo femenino.
Esta parte del cuento está encerrada entre paréntesis lo que nos hace suponer la idea de secreto. Lo que se pone en paréntesis, según la gramática, es aquello que sirve para aclarar pero que se puede quitar de la oración sin que esta cambie sustancialmente. Sin embargo en este caso, esta parte no puede ser obviada porque aclara, y es sustancial a la historia. Por otra parte, la curva de entonación, cuando aparece el paréntesis, baja, es decir lo que está entre paréntesis se dice más bajo que el resto de la oración. De esta manera podemos inferir que toda esta parte se dice más bajo que el resto. De allí podemos pensar que el narrador nos revela parte de su intimidad cotidiana, por eso podemos decir “el silencio”, porque aquí está parte de lo que el silencio encierra.
Si ellos podían vivir sin pensar, ahora veremos que en realidad eso les resulta imposible, por lo menos al narrador, hombre eminentemente intelectual, cuya idea de “no pensar” sería matar su condición.
Ambos hermanos escuchan los sueños del otro. En la noche, el silencio de la casa los une, a pesar de que hay un living de por medio, ambos están pendientes del otro en su cuarto. Sienten sus sueños, saben lo que dicen, cuando el sueño es una pesadilla y se cae el cobertor, cuando tosen, encienden la luz, hasta la respiración se sienten (situación muy sugestiva), en fin, todo lo que pasa en el cuarto del otro. Es como si estuvieran en el mismo cuarto, pero no lo están, y eso les provoca insomnio, se desvelan. Esta inquietud a la hora de dormir es reveladora de todo lo que está pasando entre ellos internamente. Eso que ellos no quieren decir, aparece en la noche y en su actitud.
La voz de Irene es “de estatua o papagayo” y con esa metáfora el narrador sugiere que lo que sale de ella es parte de su inconsciente, nada que ella pueda controlar. El narrador no nos dice qué dice entre sueños, pero seguramente es lo que la tiene intranquila. Así vemos que la toma de la casa viene a revelar lo que ellos no quieren ver, y esto ha empezado a invadirlos también a ellos. Ya no duermen tranquilos, ya empiezan a verse sin quererlo.
El silencio lo invade todo, no sólo de noche sino también de día. Ya no aparecen casi diálogos, los personajes se limitan a callar para no decir. El único ruido que se presenta en el día es el de la cotidianeidad, el de los objetos, el que nace inevitablemente de la tarea que se realiza. Solamente hablan en los lugares en que se pueden escuchar las voces de la casa tomada. Allí hablan en voz alta para no escuchar. No importa de lo que hablan, sino que el fin es no escuchar. Incluso, reveladoramente, se dice que Irene “cantaba canciones de cuna”. Recordemos que esto viene de una mujer que ha rechazado dos pretendientes sin motivo, por lo tanto podremos suponer que habiendo llegado a los cuarenta años, éste es un tema de frustración. Algo de lo que pasa en la parte tomada los afecta, y el recurrir a lo infantil, lo primitivo en sus vidas, puede marcar esta frustración de no haber hecho su vida, de su deseo reprimido. Por otra parte, canta aquello que seguramente aprendió de sus ancestros, como si eso le trajera paz a todos, con el único fin de no pensar.
Cuando vuelven a su espacio a habitual, parecería que el silencio se hace mayor “la casa se ponía callada”. Se percibe aquí como la personificación usada por el narrador refleja la vida que esta casa ha adquirido para ellos. Esta es una persona independiente que ya no pueden manejar. Tanto así, que el silencio entre ellos se ahonda, “pisábamos muy despacio para no molestarnos”. Ellos procuran el silencio, porque los nervios que provocan el estar cerca de la parte tomada hace que cuando vuelven a su lugar deseen el silencio. La comunicación se ha vuelto nula entre ellos, aunque nunca existió en profundidad, ahora es más profunda aún.
Segunda toma de la casa
En esta segunda toma cambia la reacción de ellos. El personaje narrador se detiene bruscamente, ahora no puede ya hacer como si nada pasara. A esta reacción le corresponde la alarma de Irene, que se para al lado de él sin decir nada. El silencio sigue imperando en ellos y es la primera vez que se paran a escuchar. Tampoco se miran, no hay entre ellos un contacto, sólo es la situación la que los une. Cuando reaccionan, él toma su brazo, primer indicio de acercamiento que terminará con él tomando la cintura de ella y ella llorando. Estos indicios nunca se habían dado antes.
Salen sin mirar atrás, por primera vez, son obligados a dejar todo el pasado, todo lo que los mantenía unidos. El ruido que escuchan tiene la característica de ser sordo, así que existe pero sin poder entenderse realmente, aunque ellos parecen saber qué están sugiriendo esos sonidos.
Se refugian en el zaguán e Irene pierde su entretenimiento del tejido. Así quedan con lo puesto, con lo único que tienen: a ellos. Deben despojarse totalmente de su vida pasada. Esa fuerza que toma la casa, que tal vez venga de la muerte, de lo sobrenatural, no es otra cosa que una fuerza vital para ellos, aunque ellos no lo puedan ver. Esta partida puede sugerir la muerte de la vieja vida y el comienzo de una nueva que no sabemos cómo se resolverá realmente.
Nada de lo que ha quedado dentro es un motivador para los personajes para entrar a buscarlo. Lo pierden todo, y ahora el miedo apoya su pasividad.
El narrador termina tirando las llaves por las alcantarillas, por lástima a los ladrones que quieran tomar la casa, a los que él llama “pobre diablo”. Considera que son dignos de lástima porque lo que está dentro de la casa es mucho más terrible que el robo de la casa. La casa no termina como ellos habían imaginado, en manos de primos distantes. Termina abandonada por ellos, como una señal de un mundo antiguo que debe morir, que debe acabarse para dar paso a lo nuevo. Ya no quedaban casas como esas, había dicho el narrador, como una referencia a los tiempos modernos en los que ese pasado, esa tradición estaba muriendo, ahora finalmente muere, y no queda esperanzas de que se puedan conservar como testimonio de una tradición. Tal vez, esa tradición está más viva aún de lo que se supone, dentro de su mundo y expulsa vitalmente a estos hermanos a que vivan su momento.